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reading 回忆的引诱(宇文所安)

　　通过回忆，我们向死去的人偿还我们的债务，这是现在的时代对过去的时代的报偿，在回忆的行动里我们暗地里植下了被人回忆的希望。然而回忆也能成为活人的陷阱。回忆过多就会排挤现实。这种情况出现在内在的、不召而来的回忆里，每当这种情况出现时，无论转向哪里，面前都会涌现大量的过去的事。同样的危险也出现在回忆的外在化中，一种奇特的赋予回忆以定形的行为；这是一种好古的激情，在其中，过去的价值体现到某些具体的古物之中，而且，在其中，保存的行为不知不觉地转变成了获得的行为。 　　如果我们假定这些回忆的引诱，无论是内在的还是外在的，都出现于一部收藏史里，一部费力地把藏品收集起来又痛心地一点一点丢掉的收藏史，如果我们再进一步假定，写下这部收藏史的不是那位主要的收藏家，而是他的妻子兼合作者，她本人参加了收集，是一位鉴赏家，然而由于保持有一定的距离，能够看出人在这部收藏史中所付出的代价。如果我们随后再把她的这种复杂的回忆行为放在当时的现实中，这个现实不是凭借回忆就能拒之门外的，它是一个正在衰亡的朝代，收藏品的流失就发生在这样的背景里，是这个朝代的衰亡导致了它们的流失。于是，李清照随着这幅场景的出现而出现了，时间是1132年，她正在为她丈夫的《金石录》写后序，这部书是她丈夫功垂久远的金石研究所仅存的硕果。 　　金石上所写的是碑文和钟鼎文之类的东西；这些铭文无非是希望永垂不朽，希望得到后人的纪念，不外乎一些老生常谈。李清照的丈夫赵德父用纸拓下了这些刻在金石上的、渴望不朽的铭文，还为它们写了题记，因为他知道，需要有有学识的人在铭文全部都消蚀掉之前，花费心血来尽力保存它们。金兵的入侵使北宋王朝趋于崩溃，保存铭文的人连同时刻鼎鼐一起化为乌有。李清照在她的《后序》里记下了这些事，这篇《后序》本身就是纪念的奉献，其中刻下了她的怀疑，怀疑做这样的事是否值得，怀疑这样做是否真能达到传诸后世的目的，这是一份遗嘱，其中交织着悲苦和情爱。 　　右《金石录》三十卷者何？赵侯德父所著书也。取上自三代，下迄五季，钟、鼎、?[、鬲、盘、?F、尊、敦之款识，丰碑、大碣，显人、晦士之事迹，凡见于金石刻者二千卷，皆是正伪谬，去取褒贬，上足以合圣人之道，下足以订史氏之失者，皆载之，可谓多矣。呜呼，自王播、元载之祸，书画与胡椒无异；长舆、元凯之病，钱癖与传癖何殊？名虽不同，其惑一也。 　　文章的开头与其说是一篇前言或者后记，倒不如说是为一部书写的一则题记，为一本题记集所写的一则题记。文章是用问题起首的：“这究竟是一部什么书？”等读到这篇《后序》时，读者或许已经浏览了全书，对所读到的究竟是什么已经有了某种概念。《后序》先是对博学广识作了预料得到的褒扬，紧接着却劝戒人们不要去效仿它，因为这种笃志不倦的博学广识所表现出来的是一种令人厌恶的愚昧，这就使得读者愕然了。当读者继续读下去时，他发现，这里记载的并不只是器物，它记载的是一部有关搜集、保存和丢失的复杂的历史。他发现，在这些“显人晦士之事迹”里，“显人”赵德父和“晦士”李清照的事迹也包括在内。对各朝历史的判断不但记载在史料里，也记载在关于它们的编写以及它们的大量史料散失后得以仅存的故事里。不只是铭文中有褒贬，在讲述拓制它们的过程中也有。所有这些品味高雅的、费尽心血的努力都是浪费和执迷不悟：《金石录》中的这些文字同其他的嗜癖没什么两样；倾注于其中的热情并不比其他的热情高明。她认识到这个事实，而且告诉我们她认识到了，然而，她还是热忱地潜心在残留下的东西里，为它写了后序，为了后代而把它付梓刊行。 　　余建中辛巳（1101），始归赵氏。时先君作礼部员外郎，丞相时作吏部侍郎，侯年二十一，在太学作学生。赵、李族寒，素贫俭，每朔望谒告出，质衣取半千钱，步入相国寺，市碑文果实归，相对展玩咀嚼，自谓葛天氏之民也。 　　在她故事的第一部分里，满是对过去纯真美好情景的描写――她的婚姻、赵德父的学生生活，年轻的新娘同她的丈夫共享的纯真的欢乐。对节俭的形容在她的故事里自始至终都相当突出，从经常要“质衣”去购买灵碑拓，到她谈及的没有寻常作官家里常有的那些奢侈品，再到赵德父去世后她所面临的显而易见的拮据窘境。不过，从她提到的许多细节来看――他们藏品的范围和数量，两家的家产，书籍的精良装订，为了收回被窃走的书画砚墨而出的重额悬赏――这些都说明，她的生活即使谈不上豪华，至少也还属于殷实之列。 　　节俭的话题反复出现是出于对命运循环的恐惧，财富预示潦倒，积聚是散失的先声。她给她自己和她的丈夫稍微化了一下装，把自己打扮成穷学者，这是对富裕无可避免地会带来的贫穷所作的一种徒劳无益的抵抗。这对夫妻不去追求精食美衣和周身漂亮的首饰，而去搜集好书好画和古器。但是，一到东西开始散失，她就发现书画古物同普通的富人装饰物一样容易散失，它们的散失一样让人痛心。她在这里反复地像人们经常做的那样，用贫穷来装扮自己，然而，她已经告诉我们，她知道得要更透彻一些，她知道这种嗜好同钱癖没有什么不同，“其惑一也”。 　　在李清照的回忆里，书画古器并不只是书画古器，它们凝聚着她与赵德父共享的往事。这就是“果实”的意义所在。赵德父从相国寺带着碑拓回家的事实并不使我们惊讶，使我们惊讶的是李清照居然能够回想得起他带回家的是碑文和果实。读到这里，与其说我们了解到的是有关赵德父的事――说到底，他带一些水果回家并不奇怪――倒不如说是有关李清照是如何回忆的这件事。在她的记忆里，比起同赵德父一起展玩碑文而享受到的欢愉之情来，得到碑文这件事并不重要，在展玩碑文的过程中，“咀嚼”果实起着不容忽视的作用。 　　“咀嚼”这个词不仅有字面上的咀嚼果实的意思，而且也有比喻的“玩味”、“思索”碑文中的词句的意思。有了这个词，慢慢地品尝水果的甜味与慢慢地欣赏碑文的意义两者就能够合二为一了。收集、吃食、学习――所有这些缓慢地吸收和摄取的愉悦，在“咀嚼”这个词中结合到一起来了。在《后序》的后面，“咀嚼”书的乐趣取代了佳肴珍馐，说不定也防止了吃得太好会给他们带来的危险；然而，这样的替代物却不能真正使愉悦之情延续下去。“自谓葛天氏之民”，“自谓”两个字就表明这是他们的错觉，是年轻人无忧无虑的盲目感，现在李清照认识到究竟是怎么回事了。 　　我也想“咀嚼”一下最后这句话。说到“葛天氏之民”，人们会想起陶潜的著名的《五柳先生传》的结尾来，这是不会弄错的。对李清照来说，回忆到陶潜这篇文章所拥有的力量，要比仅仅唤起人人都生活在抱朴守真、自得其乐之中的葛天氏时代这个原始的、神话中的过去来，要有力得多。同李清照的《后序》中回想起《五柳先生传》的这一节文字一样，《五柳先生传》也谈到读书的乐趣，谈到刻苦研究同不求甚解偶有会意之间的区别。在这里我们也读到因为读书的乐趣而欣然忘食的事，其中有关于满足于简朴生活的描写，还写到了黔娄之妻的告诫。当李清照描写她同赵德父的初婚生活时，在她的脑海里，她的历史，她对已故丈夫的劝戒，她简略地描述的那些作为她同她丈夫共同工作成果的有价值的东西的得而复失的过程，它们的潜在意义已经包含在《五柳先生传》里了。 　　　　五柳先生传 　　　　　陶潜 　　先生不知何许人也，亦不详其姓字，宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解。每有会意，便欣然忘食。性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之。造饮辄尽，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。环诸萧然，不蔽风日，短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己志，以此自终。 　　赞曰：黔娄之妻有言：“不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵。”极其言，兹若人之俦乎？酬觞赋诗，以乐其志。无怀氏之民欤？葛天氏之民欤？ 《五柳先生传》暗地里陪衬着她同赵德父一起生活的每一个阶段。这里写到的那种不慕荣利的怡然自得，渐渐离开这对夫妻而遁行远去了。在婚后最初的日子里，他们的欢乐看来是单纯的；然而，当他们咀嚼着这些古旧的书画碑文时，赵德父越来越把它们当做一回事了，他过去顶真了，以致失去了原先觅得这些藏品的闲适之情，陷到对荣利的计较里去了，在其中，他失去了自己的生命，也几乎失去了自己的令闻广誉。丈夫和妻子各人以各人的方式，都成了回忆的牺牲品。 后二年，出仕宦，便有饭蔬衣??，穷遐方绝域，尽天下古文奇字之志。日就月将，渐益堆积。丞相居政府，亲旧或在馆阁，多有亡诗、逸史、鲁壁、汲冢所未见之书。隧尽力传写，??觉有味，不能自已。后或见古今名人书画，三代奇器，亦复脱衣市易。尝记崇宁间，有人持徐熙牡丹图，求钱二十万。当时虽贵家子弟，求二十万钱，岂易得耶！留信宿，计无所出而还之。夫妇相向惋怅者数日。 后屏居乡里十年，仰取俯拾，衣食有余。连守两郡，竭其俸入，以事铅椠。每获一书，即同共校勘、整集签题。得书、画、彝、鼎，亦摩玩舒卷，指摘疵病，夜尽一烛为率。故能纸札精致，字画完整，冠诸收书家。余性偶强记，每饭罢，坐归来堂烹茶。指堆积书史，言某事在某书某卷第几叶第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起。甘心老是乡矣！故虽处忧患困穷而志不屈。 在表现心满意足的轶事中不时重复提到“忧患穷困”，这是对即将来临的风暴的一种无力的抵抗：我们透过褴褛衣衫的假象，看到的是一种富足的、共享欢乐之情的舒适生活。这时在搜集的阶段，然而《后序》回想起的与其说是搜集到的东西，不如说是搜集带来的欢乐和涉及的经济问题。奇怪的是，她唯一想到的具体的物品是他们没有弄到手的徐熙的牡丹图。假如他们当时能够筹措到钱把它买下来，它也会随着其他的藏品一同流失，不会在这里留下记载。它留存在记忆里是因为没有弄到手，其他弄到手的东西反倒没有提起。它在《后序》中的价值不在于它是一件艺术品，而在于它是一种特殊的场合，这个场合揭示了他们对书画、艺术和古物的共有的热情，揭示了由于与它失之交臂而使得“夫妇相向惋怅者数日。”到手的东西丢失了，它们同样从记忆中丢失了；失去的东西现在却保存在记忆里。这就是记忆的本性，在这里以及整个《后序》里，凡是涉及失去的东西和力有不逮的东西，都可以看到这种本性。 　　丈夫和妻子都是学者和鉴赏家，常常对指摘疵病和是正伪谬全神贯注。为了毫无缺憾地保存过去，他们进行修补和校勘。然而，我们可以看到，这种举动是具有双重性的，它是娱乐和严肃工作的统一体，这种统一体我们在《五柳先生传》所描写的不求甚解而每有会意的读书法里已经看到了。传道闻教不是一件沉闷无聊的事，而是从中能得到快乐的场合。记忆力不是用来帮助学童免于丢人现丑；它成了一种游戏的工具。夫妻之间的竞争是两个平等的人共享的良辰，是嬉戏欢闹的场合。所以提到书和茶，是为了表现当时的欢乐场面。这里的建筑被名之为“归来堂”，是出于陶潜那篇著名的《归去来兮辞》――在其中陶潜选择了自由和真朴，而不愿要社会的羁绊――看不到丈夫和妻子之间的等级制，他们四周是记载过去的物品，这些物品在现实中找到了和谐相处的安身之地。 　　收书既成，归来堂起书库大橱，簿甲乙，置书册。如要讲读，即请钥上簿，关出卷帙。或少损污，必惩责揩完涂改，不复向时之坦夷也。是欲求适意而反取?l??。余性不耐，始谨食去重肉，衣去重采，首无明珠翠羽之饰，室无涂金刺绣之具，遇书史百家字不?\阙、本不讹谬者，辄市之，储作副本。自来家传《周易》、《左氏传》，故两家者流，文字最备。于是几案罗列，枕席枕藉。意会心谋，目往神授，乐在声色狗马之上。 　　古代汉语只有在从上下文看不到所指的是谁的时候，才用到人称代词。除了谈到她自己的记忆力之外，李清照在描写他们的初婚生活时，都是把她同赵德父合在一起写而省去人称代词的。虽然也有许多面对面的场合――“咀嚼”果实碑文，由于没有弄到徐熙的画而表现出沮丧，喝茶以及玩记忆游戏。从这些轶事里我们了解到，博古的学识是他们共有的激情。在他们生活的这段时期中，第三人称单数“他寻求”、“他买”、“他的藏品”同第一人称复数“我们寻求”、“我们买”、“我们的藏品”之间，是没有区别的。 　　然而，随着书库的建成，人称的问题就变得敏感了，省略它们既是用来掩饰，也是用来记载家庭矛盾。当“我们建造一座书库”时，选用第一人称复数还很自然，也与当时的情境协调。然而，事情变得越来越清楚，使用书库的新规矩是出自于她丈夫而不是她自己的手。考虑到他们早期共同生活的那种融洽气氛，我们很愿意把“请钥”理解为“钥匙在我们手里”，但是，“请”字的在我们的的思维中所强加的力量，以及此情此景的显而易见的性质，使我们不得不怀疑到，“请钥”的意思是“我请他把钥匙给我”。我们愿意相信发现损污卷帙的无论是丈夫还是妻子，他们都会感到有必要去“揩完涂改”。我们意识到，对丈夫和妻子来说，修整的“责”，其意义是有所不同的；她把这一点视为丧失了向时的坦夷。作者的回忆暗暗地循着双轨推进，它们突出了所发生的变化：以前，水果的汁液会滴得碑文上到处都是，茶水也可能在笑声和共享的愉悦之情中溢溅四散；现在，发现书被弄脏却老是成为焦虑的起源，“不复向时之坦夷也”。现在，她明白无疑地用上了第一人称，把自己的感受同她丈夫的感受区别开来：“余不耐”（“我受不了”）。 　　对于纯真美好场景的描写结束了。这些收藏品原来是一处场所，夫妻之间的等级差别在其中消失不见了，过去的遗物在生活的现实里找到了和谐相处的安身之地；现在，书虽然还是同样一些书，“他的藏品” 与“她的藏品”却有了区别。我们对应该如何理解其间的文字也失去了信心。当她说到购买副本时，“他”同“我”之间的没有明说出来的区别突然变得举足轻重了，它引出两个不同的故事：尽管她的这段话听上去好像是两个人一起筹画购买副本的事，然而这一点现在却不能取信于读者了。事情可以是这样的：由于新订的书库规矩，她在家庭中节衣缩食以购买副本，以求随意使用属于她自己的书（在这种情况下，这段文章后半段中所有的“我们”就都变成了“我”）。事情也可以是这样：尽管所收的书已经相当齐全，他还在不断地买书用作校勘，在这种情况里，以前带着骄傲说明家庭经济情况，现在则流露出抱怨的情绪来（“我们”变成了 “他”）。她没有明确指出主语来，想要抹杀这件事中的分界线，从字面上来看，它仿佛是一件共同筹画的事。这两种解释并不相同；它们有不同的意义和不同的价值。这一段文字末尾描写的全神贯注地沉浸在书本中的情况，可以是她从她自己的藏品中得到“舒心的”愉悦，也可以是她丈夫的日益加剧的激情，这种激情她已经无法同他完全共享了。从表面上看，她仍然想让买书的行为显得是出于共同的兴趣，然而，我们不能不猜想她说的只是一个人，这个人得到的欢乐要胜过来自“声色狗马”的欢乐。这里听上去像是别人的声音，这个声音想让我们相信，她宁愿她的丈夫耽嗜于搜罗书画之中，而不愿他同其他暧昧的寻乐方式纠缠到一起。我们愿意相信她，但是同时也想到了她在前面说的话，不存在比别的嗜癖更好一点的嗜癖。 　　李清照没有失去对书的喜爱，但是喜爱发生了变化，其中掺进了顾虑。以前，书只不过是她借以同丈夫演出的一些小型爱情剧的舞台。现在，她从书里得到的欢愉同她丈夫这位收藏家的已经不一样了；这似乎与从书里能够读出些什么来有关。她回想到陶潜的《五柳先生传》，声称她读到了这些书的真正价值。同样，她对赵德父的爱也发生了变化，变得复杂起来，出现了不易觉察的怨恨和非难的潜流，同由衷的骄傲和恋情掺杂在一起，这是一种强化的不舒适感，加上回忆起在一块儿的更为欢乐的日子，就越发显得压抑。看来她已经不像从前那样把全部心血倾注在“藏品”里，这样做是明智的，风暴正在逼近，她没有充当好藏品保护者，在这样的日子里，她对这些藏品的关心，是同这些藏品与她丈夫的关系以及他们初婚生活的关系，不可解脱地连结在一起的。 　　至靖康丙午岁（1126），侯守淄川。闻金人犯京师，四顾茫然，盈箱溢箧，且恋恋，且怅怅，知其必不为己物矣。建炎丁未（1127）春三月，奔太夫人丧南来。既长物不能尽载，乃先去书之重大印本者，又去画之多幅者，又去古器之无款识者。后又去书之监本者，画之平常者，器之重大者。凡屡减去，尚载书十五车。至东海，连舻渡淮，又渡江至建康。青州故第尚锁书册什物，用屋十馀间，期明年春再具舟载之。十二月，金人陷青州，凡所谓十馀屋者，已皆为煨烬矣。 　　建炎戊申（1128）秋九月，侯起复知建康府。己酉（1129）春三月罢，具舟上芜湖，入姑孰，将卜居赣水上。夏五月，至池阳，被旨知湖州，过阙上殿，遂驻家池阳，独赴召。六月十三日，始负担舍舟，坐岸上，葛衣岸巾，精神如虎，目光烂烂射人，望舟中告别。余意甚恶，呼曰：“如传闻城中缓急，奈何？”戟手遥应曰：“从众。必不得已，先弃辎重，次衣被，次书册卷轴，次古器，独所谓宗器者，可自负抱，与身俱存亡，勿忘也。”遂驰马去。 　　北宋在辽国入侵以前已经在崩溃了。宋徽宗也是个热衷收藏的人，他成了阶下囚。所有这些苦心孤诣收集来的、钟爱备至地加以辨析是正的、完善地整理分类的、经过修补装订的、锁进书库并制定新的规矩来保护它们的东西――现在，所有这些都不可避免地要遭受散失和毁坏的厄运。赵德父认识到了这一点，他茫然无措地四下张望，希望尽可能多救出一些，把藏品按照它们的价值分等归类。从他们坐在一起讨论每一件新到手的藏品的优劣，到眼下对他们藏品的分等排列，其间发生了某些微妙的变化。我们从出于知识和欣赏角度的鉴别品评，被引到几乎是从商业考虑出发的，出于占有角度的鉴别品评，在其中，每一件物件都是一件具有可以同其他物件相比较的价值商品。这个新的世界同五柳先生的世界迥然相异，五柳先生读书是凭自己高兴，他的快乐来自他的顿悟；这个世界也与另一个世界不同，在那个世界里，丈夫和妻子互相猜着某一段特殊文字出现在什么地方，以此作为游戏，而不去管这段话是出自刊本还是手抄善本。这种不同集中在一种区别里，也就是作为物件的书与“书里面的东西”之间的区别。书和艺术品转化为物件，是某种占有体系的一个部分，这个体系包括控制、组织、分等、管理和锁藏，就像败坏了现实中人与人的各种关系一样，它也败坏了同过去的那种真实的关系。李清照明白了，在他的藏品中也有她的价值和她的相对于其他藏品的位置。 　　十五辆大车载着藏品南来，藏品中价值最低的被留在青州，在兵火中焚为灰烬。藏品露出了它丑陋的一面，不再是知识和欢乐的积聚，而成了一堆奴役它们主人的物件：每动一动首先要考虑的总是如何包扎和运送它们。到了池阳，赵德父的任命下达了，他离开“他的”藏品，把全部监管的责任留给了李清照。分别的场面是值得纪念的，李清照带着爱，带着赞赏，也带着一线女性的欲望，描写出她丈夫英姿勃发的形象。突然之间一切都变了：藏品给场景投下了阴影。在这里她又用了第一人称，她说：“余意甚恶”，直译的意思是：“我心里十分不安”。这是一句值得推敲的话，从字面上看，我们有理由简单地把它看作是她的忧虑的一种表现（“我预感到了最糟的事”）；但是，它的习惯用法却暗示出了在他们之间的一种紧张状态：“我心情很不好”。意识到她留下来成了藏品的囚徒，她向正在启程离去的赵德父“呼”出了她的问题。赵德父回答了她的问题，他显然像是一个能够当场对商品的价值作出估价的人，他向她交代了不得已时丢弃家产和藏品应当依照的秩序。这个秩序表中也有她本人的位置――最后，同宗器共存亡。 　　我们应当来估量这句话呢？这在很大程度上要看我们怎样来理解“宗器”，即用于宗庙的祭器。它们可能是赵家氏族的祭器，也可能是赵德父藏品里最精美的青铜器。一方面，她记下这句话无疑是想要有助于说明赵德父对她的信任，无论是作为热诚的好古者还是作为监护保管家族祭祀礼器的人。无论是哪种情况，他都把这些器物看得同生命一样贵重。虽然他不得不行色匆匆地奉旨而去，我们可以相信，他愿意像他希望李清照牺牲自己那样，随时准备同宗器共存亡。但是，为自己选择这样一种死法，同要求别人为了几件铜器去死，是截然不同的两件事，特别是当这个人就是他的妻子和合作者，是留存下来并且记载了这件事的人的时候，更是如此。如果这些是宗族的祭器，那么我们就有了宣谕儒家责任学说的一个有趣的例证。但是，如果它们只是藏品的一部分，那么，这个热诚的好古者就是为了他的热情付出了可怕的代价，他忘记了应该追求什么样的快感，把他的书入库上锁，使得它们成为活着的人的主人。她是带着骄傲把这件事告诉我们的，但是，如同许多讲到恋人之间炽烈爱情的故事一样，一种苦楚感不时露到表面来。 　　“所谓宗器者，可自负抱，与身俱存亡”。在这里我们会想到《庄子》中所讲的一则古代的故事（《庄子・达生》）： 　　祝宗人玄端比临牢闺，说彘曰：“汝奚恶死？吾将三月豢汝，十日戒，三日齐。藉白茅，加汝肩尻乎雕俎之上。则汝为之乎？为彘谋，曰不如食以糟糠而错之牢闺之中。自为谋，则苟生有轩冕之尊，死得于囊?J之上、聚偻之中则为之。为彘谋则去之，自为谋则取之。所异彘者何也？” 同热诚的好古者一样，热诚的礼法家也忽略了某些基本的价值。不过，庄子是通过古代雄辩术中毫无顾忌的嬉笑怒骂来表现这种对价值的扭曲的。赵德父没有想到，鼓励别人像他自己愿意选择的那样去选择一种高贵的死亡，听上去意味着什么。但是我们可以提醒李清照，与其像她丈夫要她做的那样，自觉自愿地满抱铜器去高贵地死，倒不如潜心于这些精善版本的书画来得更为明智。 　　途中奔驰，冒大暑，感疾，至行在，病?Z。七月末，书报卧病。余惊怛，念侯性素急，奈何病?Z？或热，必服寒药，疾可忧。遂解舟下，一日夜行三百里。比至，果大服柴胡、黄芩药，疟且痢，病危在膏肓。余悲泣，仓皇不忍问后事。八月十八遂不起，取笔作诗，绝笔而终，殊无分香卖屡之意。 　　这个生前对他的藏品再三叮咛的人，死后对他的家产却一无遗嘱。这里，人们不能不又一次感受到他在人性方面是有欠缺的，这种欠缺迫使李清照在为他的病担忧的同时也要为她自己担忧，迫使她在结束对他去世过程的描写时揉进了控诉的意味。她保存《金石录》，为它写后序，这是爱情的产物，是以回忆赵德父为荣，然而，在《后序》里并不时处处以赵德父为荣的。直到现在，李清照对她丈夫的批评还是轻微的，是一股极为细弱的怨恨情绪的潜流，虽然有时冒到表面来，但始终同爱和尊崇交织在一起。这里，随着赵德父离开了这个世界以及他离开时的这种情景，批评清楚地表面化了。李清照被孤立无援地留了下来，没有保障，没有遗嘱，她处在一个正在分崩离析的社会中，这种社会即使在它最为稳定的时候，一名妇女在其中想要独自生存下去也几乎是不可能的。除了这种焦虑之外，她还必须承担丈夫遗留给她的保管大批善本书画古物的责任，这是她丈夫一生劳累仅存的硕果，也是使她得以回忆他们共同生活的凝聚点。 　　葬毕，余无所之。朝廷已分遣六宫，又传江当禁渡。时犹有书二万卷，金石刻二千卷，器皿、茵褥可待百客，他长物称是。余又大病，仅存喘息。事势日迫，念侯有妹婿任兵部侍郎，从卫在洪州，遂遣二故吏先部送行李往投之。冬十二月，金人陷洪州，遂尽委弃。所谓连舻渡江之书，又散为云烟矣。独馀少轻小卷轴、书贴，写本李、杜、韩、柳集，《世说》、《盐铁论》，汉唐石刻副本数十轴，三代鼎鼐十数事，南唐写本数箧，偶病中把玩，搬在卧内者，岿然独存。 　　上江既不可往，又虏势叵测，有弟??任敕局删定官，遂往依之。到台，台守已遁之剡。出陆，又弃衣被，走黄岩，雇舟入海，奔行朝。时驻跸章安，从御舟海道之温，又之越。庚戌十二月，放散百官，遂之衢。绍兴辛亥春三月，复赴越，壬子，又赴杭。 　　先侯疾亟时，有张飞卿学士携玉壶过视侯，便携去，其实珉也。不知何人传道，遂妄言有颁金之语，或传亦有密论列者。余大惶怖，不敢言，亦不敢遂已，尽将家中所有铜器等物，欲赴外廷投进。到越，已移幸四明。不敢留家中，并写本寄剡。后官军收叛卒取去，闻尽入故李将军家。所谓岿然独存者，无虑十去五六矣。惟有书画砚墨可五七簏，更不忍置他所，常在卧榻下，把手自开阖。在会稽，卜居土民锺氏舍。忽一夕，穴壁负五簏去。余悲恸不已，重立赏收赎。后二日，邻人锺复皓出十八轴求赏，故知其盗不远矣。万计求之，其余遂牢不可出。今知尽为吴说运使贱价得之。所谓岿然独存者，乃十去其七八。所有一二残零不成部帙书册，三数种，平平书贴，犹复爱惜如护头目，何愚忍耶！ 　　她的丈夫留给她照管的这些藏品的责任，现在她却不得不眼睁睁地望着大宗藏品散失―― 洪州的兵火，剡县的抢劫，会稽的偷窃，直到只剩下三数种残破不全的平平书贴。这里，事情充满了讽刺：所有能有藏品从洪州兵火中留存下来，是因为她没有把藏品统统保存在一起；它们留存下来是因为她出于喜爱，而不是根据收藏家意义上的价值和等级，把它们带在身边。如果她丈夫锁藏书画的体现还在发挥作用的话，很有可能她无法一次在身边带上那么多东西。在洪州烧毁的无价之宝同在青州烧毁的珍宝一样，也是无名无姓，不知具体为何物的，这里，在按她个人兴趣保存下来的 “岿然独存者”里，第一次出现了书名。 　　对她行程的详尽描写记载了她当时的境遇，急急忙忙地从一处赶到另一处，家产和藏品在不断的奔窜中散失，她逃往海边，宋朝统治的崩溃迫在眉睫。长江是抵御金兵的一道防线，下破了胆的朝廷小心翼翼地回过头来，在杭州建立了新都。这是一段充满了恐惧、怀疑和不光彩举动的时期。不但是赵德父死了，他的名声还遭到危机。他得以建立名声的鉴赏力现在反过来威胁要摧毁他的名声。为了拯救他的名声，李清照打算把剩下的铜器呈送给朝廷。在这里，我们又看到了鉴赏家在价值问题上所作出的出色的判断：我们知道这些铜器价值不亚于生命（“所谓宗器者，可自负抱，与身共存亡”），然而在新的评判者李清照的眼里，它们的价值比不上名声；她乐意用它们来交换它。 　　家产减少了，藏品锐减到只剩下塞在租来的房子里她睡的床下面的几只筐簏；墙被打了洞，大部分筐簏被偷走，窃贼根本不把她放在眼里。然而，她仍然十分珍视剩下的东西――几册残破不成部帙的书 ――并且摆出笑话自己的姿态，因为自己把没有价值的东西视若珍宝，至少根据藏品原来依循的标准，它们是没有价值的。这些书被选入藏品是因为它们的完善无缺 ――当时并不是残破不成卷帙的。她声称这些书的价值也不亚于生命（“犹复爱惜如护头目”），正像在赵德父的眼里祭器的价值不亚于生命一样；然而，我们可以看出这两种价值的区别有多大，两者的价值对于人的生活的价值来说，都是微不足道的。 　　在这篇《后序》里，李清照暗地里为我们写下了一篇如何评判价值的论文以及一部价值观的历史：最初，当她丈夫还是一名学生的时候，对古代碑文的品评只是她同丈夫的全部共同生活中的一个组成部分；接着，在成熟期，他评定书的价值时是把它们当作“物件”，当作鉴赏市场上的商品；而她离他越来越疏远了，她逐渐学会了按照书的内容来评定书的价值，按照它们所提供的那种一人独享的快感；事情发展到最后，眼下她是把它们作为同过去的联系，作为“故人”来评判留存的这些东西的价值了，同它们相会，为她提供了回忆的机会。 　　今日忽阅此书，如见故人。因忆侯在东莱静治堂，装卷初就，芸签缥带，束十卷作一帙，每日晚更散，辄校勘二卷，跋题一卷。此两千卷，有题跋者五百二卷耳。今手泽如新，而墓木已拱，悲夫！ 望着这些残破不全的遗物，她回忆起了――带着爱怜和嘲讽交织的心情――赵德父对收藏的溺爱以及这些藏品旧日的完整无缺。尽管这种溺爱属于藏品蜕变为压抑人的“物”这个过程，她不是把它作为促成其事的原因，而是作为她学术活动的一幅生活场景而回想起它来的：同回想起一对年轻夫妇坐在一起咀嚼果实赏玩碑文一样，在这里，她回想到的也不是物品，而是事件。他那到现在仍然墨泽如新的手迹，体现出了所有延续与失落之间复杂的比率。这个人已经死了，藏品已经流失，然而，在这些题记中，又有某些属于这个人和这些藏品的东西活着。现在轮到李清照来保存这些他所致力于要保存的东西了。她陷在过去里的程度并不比她丈夫浅，但是，她的过去是活的过去，它不会随着物质痕迹的消失而完全消失，这些物质痕迹，这些物件的物理存在，变成了人的主人，它们主人的主人。 　　昔萧绎江陵陷没，不惜国亡，而毁裂书画。杨广江都倾覆，不悲身死，而复取图书。岂人性之所著，死生不能忘之欤？或者天意以余菲薄，不足以享此尤物耶？抑亦死者有知，犹斤斤爱惜，不肯留在人间耶？何得之艰而失之易也？ 　　呜呼，余自少陆机作赋之二年，至过蘧瑗知非之两岁，三十四年之间，忧患得失，何其多也！然有有必有无，有聚必有散，乃理之常。人亡弓，人得之，又胡足道！所以区区记其始终者，亦欲为后世好古博雅者之戒云。 　　绍兴二年（1132）玄?]岁壮月朔甲寅，易安室题。 很奇怪――这篇以后序为名结果却是一篇长长的叙述文字的文章，现在被用来对一种热情进行儆诫了，而它所附骥的这部书恰恰就是出于这种热情写成的。怨恨的情绪在表层下流动：她含蓄地把丈夫对收藏品的热情比之于梁元帝和隋炀帝的藏书癖，两者都是人们在言及荒淫政府及其可悲下场时经常举到的例证，两者都代表价值的一种招致毁灭的扭曲形态（这里还有一个没有明言的例子，即北宋最后一个皇帝宋徽宗，这是一个身居皇位的唯美主义者和收藏家，他驰心旁鹜，全神贯注在收藏鉴赏里，这种行为对宋朝失去北部江山是负有责任的）。家庭是国家的缩影。一个人把书的价值置于国家的价值之上，另一个人把他藏品的价值置于他亲人的价值之上，两者之间究竟有多大差别呢？这是一种并不比其他热情更好的热情，它颠倒了价值的秩序，因而失去了它的人性。她把藏品中的这些书和物件称作“尤物”，这个词人们常常用以形容女性中有危险的美人、具有使人耽溺于其中的吸引力的物品，以及确实能给人超出“声色狗马”之外的快感的东西。这样的东西对凡人来说太危险了；上天理应把它们夺回去。或许是死者把他们的热情带进了坟墓，死后还伸出手来把他们热情的对象拽了进去。 　　李清照同这种热情的火焰一直离得很近，她把它们推开了，用的是人们关于爱而不舍的危险所常说的话，用的是中国人在选择得失的原则中所常用的有得必有失的“抚慰哲学”。然而，我们是否有一分钟相信，她写这篇《后序》的动机就像她所说的那样，是为了告诫未来的学者和收藏家呢？当然，这篇《后序》作为借鉴和告诫，会使他们为他们的热情而感到不安，然而，这篇文字中的告诫的力量来自一种认识，认识到她自己的爱而不舍为她留下的伤疤，认识到推动那些狂热的爱而不舍的人们去做他们非做不可的事的那种共有的冲动，在她身上也发挥过作用。她也被回忆的引诱力所攫取，被缠卷在回忆的快感和她无法忘怀的伤痛之中

reading 库哈斯与荷兰性

作者：朱亦民

"荷兰没有山，只有风。" ---雷姆・库哈斯, 《小・中・大・加大》

　　上个世纪九十年代的某一天早上，一位在库哈斯的大都市建筑事务所（简称OMA）工作了数年的日本年轻建筑师U君象平常一样去鹿特丹的办公室上班。在经过门口布告栏时，他看见一张告示，上书："明天下午下班后公司将举行告别聚会……"云云，于是想不知是哪个倒霉蛋要被OMA开掉了。他好奇地凑近了一看，让他大吃一惊的是，公司要"欢送"的这个倒霉蛋正是他本人！……

　　上面这一幕是诸多围绕库哈斯和他的大都市建筑事务所发生的匪夷所思的故事之一。但对于荷兰人来说，这件事虽不合常理，但也算不上骇人听闻。荷兰就是这样一个充满矛盾的国度：它几乎没有历史，所有的故事都发生在空间向量上。作为欧洲人口密度最大的国家，它的国土却有几乎50%低于海平面。它的历史就是一部和洪水斗争的历史（荷兰现在的防洪标准是一万年一遇的洪水）。在这个国家诞生的最初，生存就是议事日程中的第一要务。意识形态的讨论、文化的建设、宗教的矛盾冲突等等这些在其他国家社会生活中处于核心地位的问题都必须退居第二位。在洪水面前，无论男女老幼、穷人富人、神父罪犯，都得去加固大堤：因为在荷兰这个没有山的国家是无处可逃的。为了生存，人们必须容忍差异。如果你的邻居是同性恋、异教徒，即使你有一枪打死他的冲动，你也得保持克制。否则这种冲突一定会导致所有人生存环境的毁灭。 荷兰文化和社会生活中意识形态讨论的缺失，导致了它的实用主义的基本价值观（这一点和中国的历史未必没有相似之处）。历史学家西蒙・斯哈马曾在他关于荷兰十七世纪黄金时期的《富人的尴尬》一书中研究过这样一个历史现象，为什么荷兰这个十六、十七世纪高度发达的商业社会，这个资本主义的"孵卵器"未能孵化出工业革命这只鸡，而是被英国抢得先机。

　　洪水威胁下的荷兰社会中并没有真正的"敌我矛盾"。人人都在一个限定的范围内拥有最大限度的自由，也必须尊重他人的这种自由，那怕它会导致一些古怪、不合常规的行为。因此我们也不难理解为什么荷兰的足球大师克鲁依夫会毫无愧疚地在世界杯前宣布退出荷兰国家队（我们可以想象一下，如果这件事发生在中国会是什么情景），而在这之后他居然没有被荷兰人民的唾沫淹死。库哈斯正是借用了足球术"突然死亡"来形容荷兰人的率性而为和反复无常。作为荷兰人，他自己无可避免地也打上了这一烙印。而开头那一幕无疑是这种毫无征兆的"突然死亡"的最好的例子。

　　库哈斯生于1944年。他最初的职业是记者而非建筑师。从19岁开始，他为荷兰的海牙邮报主持名为"人、动物和东西"的闲话专栏，并为该杂志的文化专栏撰稿。业余时间他和一群朋友从事电影剧本创作。像他那一代人中的大多数一样，在成长时期库哈斯深受上世纪六十年代西方社会变革时期的文化思想影响。也正是在著名的五月风暴发生的1968年，他放弃了记者的工作，去伦敦学习建筑。但如果我们据此认为库哈斯是个激进的左派青年，那就大错特错了。实际上库哈斯效力的海牙邮报是一个右翼刊物，其创办人公开为资本主义制度和自由市场经济辩护，这在当时的欧洲是很少见的。库哈斯本人有一次遭遇街头抗议者纵火，被困在办公室楼里险些丧命。这使得他对街头暴力深恶痛绝。库哈斯虽然怀有改造社会的理想，但他的政治立场充其量属于西方社会中间稍偏左的社会民主党。七十年代后期他对当时美国的卡特政府表示过赞许之意，从一个侧面显示了他的政治倾向。库哈斯的世界观毫无疑问地深深植根于荷兰的土壤。 在库哈斯的建筑思想中实用主义占据了
一个相当重要的位置。他羡慕美国式的都市文明，对以纽约曼哈顿摩天楼为代表的稠密、拥挤的大城市的生活方式和风景赞赏有加，认为二十世纪正统的建筑史排斥这种新的城市和建筑现象是掩耳盗铃和迂腐的偏见。如果我们注意到纽约实际上是由荷兰人发现和规划建设的（它最早的名字是新阿姆斯特丹，而不是"新纽克"），那么库哈斯所谓"拥挤的当代文化"的建筑理论中的荷兰情结就昭然若揭了。

　　如果带着这种认识回过头来讨论库哈斯的中央电视台新台址方案，我们所关注的就不应该仅仅是方案本身，而是他的理论和方法对当代中国城市发展的模式和建筑实践的意义。在中国当代的城市规划和建设中，意识形态的讨论几乎已被剔除干净。库哈斯的荷兰式的实用主义，他所宣扬的全球化和建筑实践追随资本逻辑的做法到底能为我们带来些什么，值得认真思考和对待。在这次的央视新总部大楼的设计中，库哈斯没有对任务书，对选址，对混乱不堪、充满投机色彩的城市规划和周边环境提出任何质疑，而是规规矩矩地像个小学生那样回答任务书提出的问题： 如何塑造一个标志性的高层建筑？他给出了他的答案。他的方案看上去很美，或者用中国人惯用的说法："很震撼"！在纯粹建筑设计的意义上库哈斯取得了成功。但我们应该注意到库哈斯设计方法中的荷兰式的理性，他只关注项目计划和任何书所供信息的完整性，而没有对这些信息背的涵义和正当性表示任何怀疑，比如如此超大规模的项目将对城市基础设施和相邻地区产生什么样的影响？中央电视台作为一个政府所有的传媒机构是否需要通过摩天大楼的形式来为自己塑造独一无二的行业标志？等等。这种看似科学的保持价值中立的设计方法在中国目前毫批判性可言的建筑实践中，显得极为苍白和缺乏说服力。实际上库哈斯在90年代中期对中国珠江三角洲城市发展所做的调研中也存在类似的问题。库哈斯对深圳、珠海早期发展中单纯追求速度和城市规划由于远期目标不明确而导致的不确定性和模棱两可十分欣赏，并从方法论的高度加以总结。但是关于材料中的社会学方面的信息却是一片空白。这导致了他的研究严重背离中国的现实。事实上珠海现在正为早期的高速发展和目标不明确而付出代价。

　　最后我们也应看到库哈斯虽然在中国做建筑，他的脸却是朝向欧洲的。从这个意义上说要求他回答所有这些问题也许有失公允。因为这些问题是我们而不是他必须要回答的。
  
注：本文曾部分刊登在《南方周末》2003年4月3日"城市专题"中。

作者简介：朱亦民，荷兰贝尔拉格学院建筑学硕士

reading nomad论MVRDV

    学生们比较喜欢MVRDV,看了很多关于MVRDV的东西。他们看的乱七八糟，我们觉得不好，设计也做的乱七八糟，所以我们就在历史理论课上讲一下MVRDV的阅读方法。同学们看杂志一般看得不好，不看文字，图看的也比较快，这次讨论MVRDV的目的是教会大家如何慢慢的看，图片和文字一起看。
    在el croquis的介绍MVRDV 的那一期上前面是文字和采访录，出现了很多不同的人名，欧洲现在建筑的小组。同学们从阅读MVRDV的工作经验中得到另一些小组的名字及工作方法，小组之间进行对比，找到他们的不同。看他们的成长经历了解到他们的观念是如何形成的。

第一个话题是chest word.
   穿梭，有三种不同的穿梭。1.MVRDV,Koolhaas,Sejima之间的对比性和独特性2.MVRDV和OmA,Van Beckee,Mecanoo,Torres&Lapena之间的分歧.3.文字和照片之间的关系。
   中国传统和西方当代比兴的讨论。利用MVRDV的采访录的东西谈谈讨论的方法。MVRDV的谈话是很随便的，在里面找定义比较困难。那么没有定义怎么办。MVRDV有一个chest word的观念。这个不是MVRDV的观念而是一个西班牙采访者用的。chestword没有定义，立即举例说明。这和中国的一些东西很类似，比如《园冶》里会提出一个专词，但是没有定义而是说什么样的一种情形是这样的。这是对专词事件性的理解而没抽象的定义。第一个例子是villa VPRO是一个办公室。这个办公室设计有一个chest word是"别墅",不是用别墅作为办公室而是把别墅的形式和办公室的功能结合起来。第二个例子是Meent百货公司，有一个chest word是a folded up piece of paper(把一张纸折叠起来）chest word把情感的价值结合一个抽象的理念，MVRDV喜欢结合的东西。这种言论的意义实在言论过程中续渐引出的cluster meaning.
    中国园林中穿梭的例子.陈从周先生有动观和静观的概念，但是我们在古代的文献中找不到“动观”，在宋代的文献里有“静观”，但这是一个修身养性的哲学方面的概念，陈从周先生用了古代的“静观”在园林方面，并且创造了一个相对的概念“动观”。我国建筑理论和西方一些比较随意的建筑师的做法类似。
    我们用chest word来把甲方的说法改变，是一种策略性的方法。甲方有一个programm,我们用chest word加上去，实际上改变他们原来的说法，原来的方向。
     1.MVRDV谈到古罗马庞贝，这是一个chest word,不是讨论历史而是在研究建筑和环境的关系。这种用词和改变思路是一个招数。chest word用词模糊但是思路有一定的策略的成分。
     2.关于“表皮”的讨论。广场旁边的Meent百货公司的“表皮”是把地板叠起来，地板和天花板连在一起，意思是把广场叠起来延伸到建筑里面。而在Double house中间有一个membrane把建筑一分为二。他们对于表皮的处理是多样的，他们把“表皮”这个词用到很多不同的情况，对于不同表皮都有关注.MVRDV的思考的方向是多样的，否定公式性的思考。

第二个话题是甲方。
    和国内对于甲方的认识不同，国内的建筑师认为甲方是比较笨的，不懂的。MVRDV认为甲方的态度是他们设计的一个机会而不是无理取闹。比如MVRDV承接了一些住宅，一个客户喜欢卧室高高在上，一个客户喜欢厨房和地面接近，一个客户喜欢卧室和看电视的地方接近。从这里引出了和甲方，甲方们之间的讨论，目的是理解别人的需要.比如希望不需要听到的问题,因为听觉会让你感觉到另一个空间另一个家庭的存在。在张艺谋的《大红灯笼高高挂》里面体现了这种听觉的感觉。

第三个话题.
    section of design.MVRDV对于剖面图有兴趣。比如sloterpRk公共游泳池，这个建筑里facide和剖面是一样的。这里有两个说法，一是现代主义建筑，把内部公开化，是display(展示）的概念。二是我们追求的不是现代主义的想法而是公共和私人的混合。英文里interior范围比较宽泛，不一定是有屋顶，比如中国的四合院也算是interior.室内室外的关系同学们很多分开了，他们是结合在一起看。中国传统的四合院，里弄建筑都和它有关系。
    用词的方法，同一个词在不同领域中的应用，同一个思考方法在不同领域中的运用。中国传统文化里书法的“骨”“气”“脉”在中医里面也有。一起讨论public,private,volumn,surface这四个词.volumn,surface在城市设计，室内设计，景观设计中都有,只是尺度不同.surface的变化使private和public之间转化.一个扁平的surface是public的,但是如果surface有所卷折就变成private.关于密度的讨论。把公共性推广到一个广泛的程度。公共性和亲密的环境同时讨论，就像中国传统的阴阳相对一起讨论。这和中国的“物极必反”比较类似。极端高密度的建筑空间中,private就变成public,比如8人的宿舍就没有private.密度高的建筑群之间的公共空间就变成类似四合院中间的private的院子.极度低密度的private的院子也变得public.

第四个话题是site.
    70年代以来有很多不同的说法，MVRDV针对不同的场地有着独特的思考(site-specific)，不喜欢批判地域主义(critical regionalism)，即某个地区有着一个独特的地方。对建构的理念不信服，他们受到digramm的影响。在中国的《园冶》里面也有类似的说法，如根据地面的走势，高出可以放一个亭子，低处可以建一个湖。MVRDV反对建筑师对具体的地形没有独特的理解.MVRDV夸张扩大(emphasis,enlarge)地形的特点,比如高的山会建议一个亭子让它更高,而不是保持原样.
    abstract和material(抽象和质感）用的元素很少但是不是追求越少越好，不是瑞士阿Arte Povera的做法，他们认为瑞士学派的做法是使物体安静下来，而他们的做法试使物体加速，他们追求的是活力生气能量，不是视角转换的结果而是生奇和活力。

第五个话题
总结一下。1.理论和实际工作的关系。MVRDV不做抽象的严谨的哲学理论。2.反对形式主义。形式主义是有rules的，他们没有，不是追求什么是美。他们觉得限制不是一种负面的而是一个机会。像孙子兵法，都是机会。而纯形式主义是不喜欢这些限制的。3.landscape,not pastoral,innocence,but process
4.process.地方的生命是延续的总体过程不是我们控制的，这和70，80年代建筑师控制整个设计过程不一样。不是设计过程而是negotiation,implementation,construction,从封闭性的设计过程到开放性的生命活力的设计过程.


纪录:cici.
感谢nomad大叔校验文稿.