2005-03-20

reading 录音整理：第2届广州三年展三角洲实验室开幕及雷姆・库哈斯讲座


广州三年展办公室

（现场翻译初步整理稿）

时　　间：2004年11月28日晚
地　　点：广东美术馆第9号展厅

王璜生：我们开一个简短的新闻发布会，这是我们第二届广州三年展第一次向新闻界正式的做这样一个发布，就是我们广州三年展现在已经启动。而且，今天是我们的广州三年展的一个重要的内容，就是三角洲实验室，第一个三角洲实验室开始启动。有关三角洲实验室，还有第二届广州三年展的有关情况，等一下会由侯瀚如先生，还有汉斯先生做一些介绍。那么，我现在先向大家介绍今天坐在主席台的主要的嘉宾。最主要的嘉宾是库哈斯先生。我想库哈斯先生的情况我也不用多做介绍，大家都非常熟悉，他是一个国际上非常著名的建筑师。那么，我们第二届广州三年展有三位策划人，艺术总监兼策划人侯瀚如先生，大家也非常熟悉了，对他的情况也不必多做介绍。第二位是汉斯先生，汉斯先生所策划的很多展览都是非常引人注目。第三位策划人是我们美术馆的郭晓彦女士。最近的第二届广州三年展由他们三位作为策划人。那么，我们的林抗生馆长是我们广东美术馆的老馆长，也是我们广东美术馆的艺术委员会的主任，今天晚上，我们专门请他在这里。那么，还有时代地产集团的总裁，也是我们这次第二届广州三年展的协办单位之一。陈浩扬先生是我们第二届广州三年展的项目经理，主持我们整个广州三年展的一些具体的工作安排。还有来自于意大利的约瑟夫・吉玛，是“多重城市”这个项目的一个主要的成员，他也是作为我们，参加我们这次三角洲计划的，第一个三角洲实验室的一个艺术团体，也是多重城市这个艺术团体，他们这个艺术团体主要研究意大利米兰地区的一些区域问题。它将在明天有一个他们活动的一个演示。那么还有杨振忠先生，是现在上海工作的艺术家，大家都比较熟悉。还有陆春生先生也是我们这一届广州三年展，特别是三角洲实验室，第一个三角洲实验室邀请的艺术家，那么在这两天他们的一些试验计划也会在开放的实验室这个项目里面跟大家沟通。那么，我们这里还有一位著名的建筑学者博士，刘珩女士，她也是这次活动的首席翻译，在建筑界也是非常有名。那么我简单的介绍一下，这个新闻发布会也很简短。下面先请侯瀚如先生介绍第二届广州三年展的一些情况。

侯瀚如：谢谢王馆长，很高兴看到这么多朋友都在这儿。实际上今天主要的一个课题是，请库哈斯先生来做一个讲座。那么，在这之前，我非常简短的给大家稍微讲一讲第二届广州三年展的计划。这个计划可能大家已经看到了一些相关的资料，在网上或者我们发的这个新闻稿。很简单的说，就是我、汉斯、郭晓彦我们三个人被广东美术馆邀请来做今年这个计划的策划。那么我们在讲一个，事实上有这么多的双年展、三年展，有很多，但是它们都有不一样的作用，它们也一直起着很重要的一种，推动当代艺术在世界各地发展的这么一种作用。特别是在一些所谓非西方的地区，在那没有一种传统的博物馆这样一些机构的情况下双年展或者三年展，往往能够给艺术创作提供一个很好的空间，很重要的这样一个空间，但同时大家可能也都在抱怨，都发现了一个问题，就是大部分三年展、双年展，尽管艺术家不一样，内容不一样，主题不一样，可是展示的模式，各活动的模式可能都非常接近。都是有一个大型的国际性展览，然后大家来看一看这个展览，一些在里面陈列的一些作品就完了。那么，我们很希望一个三年展，像这样的一个活动不只是一个展览， 而是对于这个地区的一个文化的发展，有一个更加直接，更加长远的一种联系。所以我们就希望，这个三年展就变成一个真真正正的跟当地有关系的这么一个事件。这个主要是体现在两个方面，一个是在主题上，我们很希望是请国际上的和国内的艺术家也好，建筑师也好，还有跟文化相关的人士，到这儿来研究珠江三角洲的问题，来把珠江三角洲这样一个很特殊的中国现代化里面的一个例子，一个很有自己特点的，甚至有一点非主流的，但是总是走在前面的这么一个例子，作为一个研究的题目；第二个就是从这个工作的形式上来说特别是汉斯提出一个很好的建议，就是说我们不只是做一个展览， 而且要做一系列的实验室，这个实验室是能够把这个整个事件从时间上体现出来，而且从空间上也是很明确地体现出来。所以我们的计划就是在这一年多的时间里面，以三年展的名义来建立这样一个所谓三角洲实验室，然后每一次，请几位艺术家也好，建筑师也好，社会学家等等各种学者到这儿来进行研究，提出他们对于三角洲地区的一些计划。这个展览可能就是这些计划的一些实现的结果。那么，同时在这个过程当中与当地的，还有国际性的这种文化圈子的朋友们进行交流。比如说像今天这样一种开会，就是通过这样一种形式进行交流。那么，在每一次工作室，我们都会做一个小的出版物。这个出版物纪录的是整个工作的过程，这个也是我们将来这个三年展出版物的主要构成部分。那么这样是一种相对来说相当于有实验性的这么一个做法。我想有一点很重要的，要提出来的就是，广东美术馆，特别是王馆长，还有他下面的各位朋友，都非常努力的支持这个计划。给我们一个固定的空间，在一年多的时间里面可以不断地把这个工作继续下去，这个可能也是在世界上独一无二的一个尝试。这一点我觉得尤其的受到鼓舞。那么下面我请汉斯上来简单的讲几句。

汉斯：首先感谢这次三年展的各位成员，然后简单的介绍一下三年展。这次三年展，不只是作为一个精神上的一个过程，也跟时间发生一些关系。因为说过去的双年展、三年展，可能前后的时间上都非常短暂，而且就是跟其他东西都没什么太大关系，所以这次他希望能够通过一年的展览使实验室的过程拉得更长，影响力更大一些。刚才侯瀚如也说过，这次一年的实验室就是可以允许，跟珠江三角洲感兴趣的艺术家们，建筑师们，还有社会学者们共同参与的这个实验室的计划，每个人参入的角度都不一样，能够带动整个实验室的一个进展。再次感谢参与这次三年展的，在座的几位人士。将来还会有更多的机会有更多的人参与。这次会有两天的实验室的计划，有很多媒体，电影放映等。但是，最重要的是今天晚上我们请了库哈斯先生做一个开头。因为所有，像我跟侯瀚如的展览，如“运动中的城市”，开始都是请库哈斯先生开一个头。
简单谈一下“运动中的城市”。1997年，由我们几位开始掀起了这个运动中的城市，作为一个研究的项目，针对性主要是针对亚洲的发展中的一些城市。所以我们首先做的工作就是到鹿特丹去向库哈斯探求这个项目的开始。那个时候去采访库哈斯，他定了一个时间，是以一个灾难性的结束开始的。那个灾难性的会面以后库哈斯说他第二天要去香港。所以每个人都跟他去了香港，所有东西都是从香港开始的。这个“运动中的城市”的所有的起始的计划都是从香港的第一个晚餐开始的。就当时大家都罗列了一些亚洲新兴的艺术家、建筑师，就开始正式启动“运动中的城市”这个项目。其实很多原因，为什么很多的项目都是以“one”作为开始的，因为就是除了刚才说的“运动中的城市”是一个原因，还有其他许多的原因。就像1996年哈佛一个学生的关于珠江三角洲一个研究得项目。也是开始建立一种研究城市化进程的一种模式。这种模式是带有试验性的。他为什么要选广州，可能就是广州市作为前沿的一个城市，引起公众对城市化的一个讨论。
库哈斯也刚刚完成了两个项目，像美国的西雅图的图书馆，还有芝加哥的IT的一个项目。现在让我们欢迎库哈斯给我们做讲座。

库哈斯：今晚我会放映一系列项目，而且这些项目的范围都很不一样。这些项目的选择都通过一些不同内容的切入来说明这些项目。这个讲座开始从一个全球性的经济问题开始切入，首先我现在讲的是市场经济，因为当今的市场经济其实是一种傀儡式的市场经济，因为现在全球化的一种倾向使得公共的空间日益减少，私人利益日益争霸，所以它这种全球化的市场经济对几十亿人生活带来直接影响，这几十亿人跟土地、跟文化的联系已经正在慢慢消失。这种全球化带来一种压力，使几十亿人的生活，日益受到全球经济的冲击。这种压力来自一种饥饿，建筑能够满足这种饥饿感。在市场经济全球化的情况下，带动了一帮新的观众，在这种市场的影响下，两者共同作用，促使城市发生了很多根本的一个改变。城市已经不只停留在一种传统的机制上，而是在因为市场跟新观众的一种共同的作用下，产生了逐渐改型。过去的城市都是通过一段很长的时间，在一个很严谨的规划下而逐步完成的一个城市化的进程。而现在的城市完全不一样了，所有这些可能都是一夜而建成的，而且这个城市的建成就是一个简单的过程，就像四十座高楼大厦，在一夜间建成。过去的城市总是由指定的建筑师、规划师共同完成了这种城市的一个规划发展。而现在城市的设计完全是通过电脑来产生，像我们采用的photoshop。所有的东西都是非常临时的，而且即发性的，就是没有通过任何努力的一种拼贴而成。像拉斯韦加斯，就是非常典型的一种拼贴的城市，这个城市，东一个威尼斯，西一个纽约，所有的城市都是靠电脑把它拼贴而成的。我们对城市的一些具体的记忆正在消失，城市不是靠一些很具体的一些事件形成的，而是靠图片的印象而组成一个记忆。这种事情的结果，就是在市场上造成了从未出现过的一种感觉，建筑师们变成一种残疾人。意思就是，在这样一种市场化的条件下面，建筑师已经失去了一种很严肃的工作态度，而是大家都在疯一样，追求市场的这种利益。
下面介绍一系列的作品，就是对当前这种形式的一个直接的反映。
第一个方案是在洛杉矶华里山普拉岛的一个时装店，这个店的作品反映了在当前条件下建筑师的矛盾的、虚无的尴尬。这个方案是柏林的一个大使馆，表现的是他们在当前这种疯狂的条件下的一个作为建筑师的策略。
这个立方体像一个空盒一样，室内由一条斜坡把整个十层楼所有的功能，包括像健康中心等，全部连接起来。荷兰是一个没有什么历史的国家，而德国是一个具有野蛮历史的一个国家。通过它这个大使馆的设计，能够把这两种社会的状况并存在这个项目中间。斜坡能够把所有柏林的历史扯入这个立方的空间里面。黑色的地方就是半空的部分，其他很光亮的部分就是公共可以使用的空间。周围那些邻居的建筑都是纳粹时代的一些非常沉重的建筑。这个建筑是很开放的，能够通过斜坡可以观赏附近周边德国的历史。把这个走廊作为一个公共的、外交的手段去处理，这个公共的走廊，不仅把过去的历史扯进来，也是希望把社会的公众拉进这个走廊里面，成为公共空间的一部分。（这个是一个外交功能的建筑，所以也是做宣传用的，给国家做宣传用的，这个是一个很重要的概念）这个建筑，（共产主义）就是到了另外一个极端，也带到了一个中国的过去的历史里面。最后还是通过这个走廊，可以看到整个城市的一个历史。
第三个项目是西雅图的主要图书馆。外形看起来是非常没有理性，非常随意。但实际上它的整个的过程，是经过非常理性的过程而得到的一个结果。通过这个，你看到，其实现在很多建筑师，都是处于一种矛盾的状态中，确定跟不确定，稳定跟不稳定，大家都是在这两者之间作一个选择。所以它这个西雅图的图书馆把这个任务简单作了一个平行的移位，把建筑师能够确定的内容放在他的左边，而不确定的东西放在他的右边。
你可以看到，像会议室，停车场在左边。这个功能都没有什么改变，技术上也没有什么改变。而在右边，“reading”，读书这个功能随着像技术的发展、社会的变更，这种行为就会发生一些变更。所以这个建筑，其实就是刚才我们所说的，确定性跟不确定性功能的一种混合体。它可以把一些极少的功能，像办公室放在最顶部。所需要的，必须需要的一些停车跟会议室的部分留出来，剩下的部分全部贡献给读书的空间。在这个刚才说的确定性跟不确定性的内容里面，还有一些，很多空出来的空间。这种空间可能就是中间一些随着文化的一些参与，做进一步的补充。所以建筑这个壳就变成非常的肯定，而且又非常灵活。这个建筑，非常奇怪，但是同时你可以看出，它又是经过一系列理性的分析而组成的。几乎是图表性的一个建筑。看底部像是一个很大的体育室，在底层的大堂里，空间变成了一系列小小的见面的一个场合。像这种开放的空间取代过去那种在图书馆里面目录性的、指引性的，被一些像交易广场性质的东西所取代。这里可以看到网络的那种互相信息的交换，来填补这个开放的空间。
就是说这幅画是一幅非常漂亮的照片，所有的建筑的空间照片都是空的，他希望，这张照片，很多人的行为在这里发生，正好达到了它设计的一个意图。书集的组合，不像以前分成一个区、一个区，而是通过一个动态的线路把它连接起来。读书的空间也一样。
现在开始转入博物馆的一个设计，在传统上，博物馆的设计总是一种模棱两可的感觉。它是一种反市场的一种空间。我认为它不应该是一种反市场的，应该是平行于市场发展的一个空间，他刚刚举例的这些图表他介绍，像法国的卢浮宫、纽约的博物馆，纽约的股票市场的那个起伏的曲线是一致的。它从这个简单的图表可以反映，其实博物馆的空间，它的创造，不是反市场的一种操作，而恰恰是跟市场是平行和递进的。
举了个例子，英国的大英博物馆，它就简单的把一个博物馆空间上面庭院的部分加了一个顶，在这里面，把博物馆的一些使用的功能，如餐厅这些简单的放入原来庭院的一个封闭式的空间里面。这个项目本身花了两百万来做这个顶，一分钱也不用在改进这个博物馆里面的陈列跟设施，所以使得这个博物馆越来越糟糕，就变得越来越没人去。
第二个例子，纽约现在刚刚开幕的现代艺术馆，由一个巨大无比的一个大空间所组成。这个可以简单反映了整个得市场经济完全控制了建筑的一个设计空间，他们一味靠“大”去容纳一种全球化所需要的一种作品的数量。
全球化下，建筑师其实可以做两种事，一种是，可以说，你带有责任心的去重复过去的人所做的一些努力和工作；另外一种做法就是能够关注全球化。
现在他最感兴趣的就是中国和俄罗斯这两个国家。中国现在，还是在市场经济跟共产主义这两种模式组合的一个阶段；俄罗斯是十五年前，从苏联的那种共产主义模式刚刚走出来。俄国的博物馆，有的时候，就是很无聊的去重复过去所做过的事情，两百多年来这个博物馆并没有变化过，一直到当苏联还处在这个共产主义时代，跟过去两百多年基本没有变化
我们看到得这个图表，左上方的那个图表，能够显示出当代几个大博物馆的一个面积，就是刚刚说的俄罗斯的那个美术馆是第一位的。在你右手边就是显示它们收藏量的一个比较，我们看到刚刚说的那个美术馆的收藏量至今还是最大的。在左下方，再比较一下参观的人数，如果你看到那个浅绿色的，就代表刚才所说的。所以你可以看到，就是刚刚说的那个美术馆，它的参观的人数其实在众多的比较里面算是很少的一个。彼得堡的这个博物馆，它处的位置非常偏远，非常有限的人可以到达那里参观。对他来说，彼得堡的这个博物馆对他来说，像一个乌托邦的一个项目，能够有最大的空间，有最多的收藏量，而没有什么人来参观，始终还没有那种经济的压力。
我们公司五年前，一直都是在做大量的建筑，但是在五年前，我们组成了一种信念的一个小组，就是AMO，就是专门做一些非常概念化的研究，去想象一些更加先锋性性质的，有一些更加先锋性概念性的项目，所以我们就把刚才说的这个博物馆作为我们研究项目之一。（原来这个博物馆主要的建筑是靠着河的那一边的旧的建筑，我现在假设，如果这个地方要加一个新建筑，右下角这部分的话，大概有八百个房间的新建筑，它的后果会是什么，对于这个美术馆以后的后果是什么。我们过去组成的是一系列的艺术展廊，我们新加入的部分作为办公的一个空间。怎样组织原来这种收藏品，怎么样重新组织这种收藏呢？举一个例子，在原来展示空间里面，这个作品虽然是一个非常简单的一个黑色的正方体，它可能是二十世纪非常重要的一个作品之一，但是在现有的展示空间不足的情况下，都非常糟糕。但是另外一个方面又有一种亲切感，因为人跟它这个画之间有一个直接的一个关系。在这种条件下，“忽略”可能是一种很直接的一个反对……“忽略”是一种手法，手段，去反抗这种权利。我的意思正好是这样一种很贫穷，好像被忽略的这样一种情况可能是保卫这个作品原来的真实性，正好是这样一种情况，这个是一种讽刺。
原来的空间有一千二百个房间，它新加的有八百个，怎样把这些收藏品放在这八百个房间。用不同的层次，不同的空间，去分配这些收藏品。它组成了一个有些像白色还是红色区域，组成了一些受保护的收藏品，像灰色，就是半保护收藏状态，其他的白色就可以让人进入参观。
现在剩下的问题能够把三百五十件的收藏品，能够分配到这个两千的空间里面去展示。传统上讲这种展示的空间，往往很简单的在一种围合的庭院里面加一个屋顶，就完成了他的那个展示的空间。其实这种简单的围合的这种庭院，其实没有什么意义了，它可以发生在任何的地方，任何的建筑类型里面，包括医院、住宅、办公、政府、教育建筑等。这绝对是全球化里面的一个，童话式的这样一个故事，就是他到这儿来，给他们提供一个翻新的方案。虽然有两千个房间，但是没有一个房间大的足以容纳一件美国的作品。也没有一个空间可以组织像摩托车这样的一个作品在里面。
这个大的空间，可能是并不是很重要。因为走过每一间，这种已经存在的这些空间，发现不同特色的一些空间（房间还有人住），还有放下过去共产主义所遗留下的一些东西在里面。在一些空间里面还有一些非常不可思议的一些雕塑作品。你可以看到，有些空间展示的方式非常不专业。就是说他们可能用的展示的材料就是破纸所组成的。而且它展示，像有五百件小东西展示可能在一个小到平方厘米的空间里面。那种密度，产生了另外一种兴奋感，这种兴奋感跟这种不专业联系在一起。刚才那种，原来那种方式的展示方法，给了他一种启示，完全可以不用改变，不用重新装修这种空间，都能够达到那种展示的效果，就在现有的阶段，可能加一个摩托车，或者说，在一个非常古典的一个展示空间里面，加一个非常现代的作品，就能够达到他的一种展示的效果。像这种很乱七八糟的展示空间，放一些过去损坏的，所遗留的产物在里面，效果一样非常引人注目。
利用八百个空间，其实是一种没有什么局限的一个场地跟时间的条件下，他如果每年只请八个艺术家来做，放在这八个空间里面。他需要一百年，每人要展示一年的时间，一百年以后，才能利用完这整个的八百个空间。也许这种方式更好一些。如果那几年没有好的艺术家，我们也不打算做展览，可以，介绍一些社会、科学的一些新的发现在这空间里面也未尝不可，不一定都是艺术家的东西。
他通过介绍不同范围的一些项目，想展示他们做一件事的一个立场，能够看到在全球化的市场经济条件下，能够怎样发挥他们的作用。
在传统上，建筑师从来都是一种被动的一个角色，只有有业主雇用你，你才能做这项工作，所以想反这种传统的这种模式，所以建这个AMO，这个附属的研究的机构，取得一种主动权，一种主动性，去搞一些更加前锋性的一些项目。他现在介绍的这个项目就是宣传作为一种研究的对象去做。这个是一个为欧洲共同体做的一个宣传。他觉得这个可能，跟中国的实际中国可能会对这种宣传特别有感觉，因为，几十年，都跟中国的历史，中国历史的这些悲剧吧，都是跟宣传有很直接密切的联系。
这个作品展示的就是位于布鲁塞尔市中心的最官僚的一个地方所建立的一个设计展览。他的这个展览分成两个部分，一个是，展示欧洲的历史；第二部分就是展示，欧洲重新组成，变成一个共同体的一个展示。
欧洲联合体组成，容易使人忘却二十世纪最惨烈的一些欧洲的历史，像纳粹。实际上，欧洲实际上是二十世纪最残忍，最有暴力的一个地方，欧洲历史，实际上是，所有在杀人啊等等各方面，比其他地方都更厉害。但这个欧共体的建立，实际上是希望从这里面跳出来，把这个过去的这种消极的东西超越过去。
这个篷帐位于市中心最单调枯燥无味的一个中心区，因为这里，历史上从来就没有发生过什么事情，所以，这四个帐篷能够产生很多事件。他们是第一次参与这种政治的宣传，看到在场的有比利时的文化大臣，还有欧洲共同体的主席，放在一起，能够给人展示，欧洲共同体之所以联合起来的重要性。
可以看到，从层次面上展示的一种密度非常高的，共同体的现象，重要的大空间就给人参加讨论或会议。在这次的政治宣传，也邀请了像印度、中国这些国家，（那个时候）对于欧洲共同体的建立，要求应该是速度很快，但是这几年又慢了下来，很多像印度，中国这些国家都希望欧洲共同体结合的速度更加快一点，实际上，事实上并不像想象得这么快。
从欧洲的历史的几层关系，有浪漫主义的，有现实主义的，一种叠加。他们也觉得欧洲共同体，也需要一些英雄，查尔曼就是二次世界大战出来的英雄。要成为欧洲共同体，要很多很多的条规，就是说他们现在反执政，形成一种讽刺，就是把整个八千条的条例，如果你符合这八千条的要求，就能够成为欧洲共同体的一部分，所以现在，这是一种非常官僚的做法，所以，现在像土耳其等一些国家，为什么很难成为欧洲共同体的一部分，就是因为这些条例、规则（还有，这些做法，正在影响其他地方，像土耳其这样，想变成欧洲共同体国家，所以它就拼命改变自己的政治来适应这样一种很多的条文规定，这种官僚主义）还有非洲一些国家。所以，其实没有一个人可以把这些规则同时都看了，他们就用五点五米的这个长度，就把这个八百条的条例全部放在一捆。
可以看到，这简单的作为政治宣传的一个帐篷，马上成为一个轰动整个市区的事件，所以各种团体加入一种抗议，就是来到这个帐篷里面，进行各种各样的政治抗议活动。后来这种展览，移植到像慕尼黑的一个比较正规的美术馆空间里面。我觉得这个非常有意思，就是，从一个公众宣传的一个场合，搬到一个展示的空间里面，去展示这种政治宣传。
我也许希望今晚的讲座，就是停留在这张幻灯片上，这个其实是一种结束，也是作为一个建筑师的一种新的开始。他觉得从这个项目就显示了，建筑师能够参与，开始踏入他们从来没有涉足的一些领域，像政治、宣传、以一种独立的身份加入一种从来没有涉足的一些领域中间 。
谢谢大家。

侯瀚如：现在，王馆长给我这个任务，主持后面这个提问的部分。
我想刚才库哈斯先生做这个讲座，他的目的，绝对不是很简单的说他作为建筑师干什么，而很重要的一点，就是他作为一个有责任的建筑师，就好像我们有责任的艺术家一样怎么样看待现在这个世界的所谓以市场资本主义为主导的这样一个世界。我们能够怎么样找到自己得位置，怎么去实现自己的一种责任。这一点，我想，也多少是我们这次三年展，很希望能够做到的，提示的一点，一个可能性。那么，下面时间也不太多了，是不是大家马上可以提出一些问题，我不知道哪一位有一些问题，有一些要讨论的地方都可以马上提出来。

提问者：库哈斯基本上是说，建筑在将来会是被市场的力量而变化。那我问的问题是，建筑师、设计师和城市规划师，将来应该怎么样为人类来设计，就是我们设计出来的东西，应该怎么样成为一个……，从一个人性化的角度去回答。

库哈斯：其实你刚才说的人性的两个问题，更适合回答一个就是建筑师能够怎样把人性的一面给重新放入在设计空间的问题。我其实是从一种小的方面再引申到大的方面，就是在传统上进入始终是一种被动的，从来都是别人请你，然后你再做，你以为这样子就是满足业主的要求，其实就已经是把人性的、人文的一种重视投射在这个项目中间，其实是不尽然的。你想想共产主义的社会，他们以为是以人类，其实你发现，其实对于很多人类，人性的一种扭曲的一种东西，所以我就觉得建筑师必须要明白一种更大的系统上，更大的一个系统，你才能发挥它的一种主动地，主动地加入，他才觉得，这种可能才是人性的，其实就是人性化设计的一部分。所以我为什么讲市场经济这么重要，因为不理解市场经济，无法理解现在建筑师所在的立场跟所需要做的事情。
所以我为什么才同意了这个AMO的， 另外一个，AMO能够在这种市场经济的一种大的形势下，采用更加独立的、更加主动的立场去面对这个社会的挑战，保持它的批判性。

侯瀚如：可以解释一下，刚才这位先生解释的是澳大利亚的一个建筑师的公共广场的一个设计。
刚刚库哈斯的回答就是设计的创造性，是应该就是贫穷的人，他找到他的，他建立他的自己得场所，这种创造性，是在这种过程中实现的，而不是说建筑师去帮贫穷的人设计这种房子而实现的。所以更有兴趣的是属于前者的那种创造。公共空间的创造是由他使用者自己创造出来的。

杨小彦：我注意到了你那个幻灯的最后一张，其实就是一张拼凑式的政治宣传画，可以把它作为一个结束。如果我没理解错的话，你是不是想表达这样一个意思，作为一个建筑师，他是否要进入另外一个领域，这个领域是个政治宣传的领域。那么，是不是通过这种方式，可以摆脱建筑师受雇于业主和投资者的无法改变的地位？建筑师为什么要进入一个政治宣传的领域，或者到政治宣传的领域里面去发言？谢谢！

库哈斯：刚才杨博士说，就是说建筑师，有没有必要通过这种方法去参与到社会里面去。我觉得这不是个问题，作为个人来说，欧洲联合起来，走在一起，组成一个欧洲共同体，是一个非常重要的一个事件。就说，不管你是建筑师，还是一个工人来说，这种东西都是非常重要，去主动加入到这种过程中间，只不过建筑师，他有一种手段，他能够通过一种展览的方式找到他自己的语言去加入到这种重要的政治事件里面去。

杨小彦：我知道这个意思，但是我觉得，作为一个个人，他表达一种人性的观点和一种政治的观点，和作为一个建筑师，他在从事一个建筑的职业是不同的。我的意思，作为一个个人，我们当然要表达我们的观点，当然要进入到很多，我们所认为的，理所当然的一种政治活动当中去。但是作为一个建筑师，你在空间的设计当中，你又如何的体现你的政治立场，而且你能够体现吗，如果你的目标还是盖房子，不管你的房子是前卫的，超前卫的，还是后前卫的，还是拼凑式的，你的目标还是要盖房子。

库哈斯：很高兴杨博士提出这个空间问题。其实政治的空间导致了很多，政治空间其实最后引发了社会的所有的，很多的事件。其实空间，我们大多数理解，有神圣的空间，像教堂的那种空间；还有一些世俗的空间，像市场那些。但我现在要加入介绍的空间就是政治的空间。也许有这个第三个空间，因为我们都是生活在这种三个不同的空间里面，我希望能够靠建筑去组织这种三种层次的空间。
我逐步发现建筑影印的作用更加重要。在传统上，严肃的建筑的实践正在慢慢的消失。在不管任何的场所，包括像政治的场所，大家都提到建筑。其实，建筑就形成了一种非常抽象的，一种影印性的符号，所以，就是，实践的意义越来越少，而政治上，或者说，影印的意义越来越大。所以说，我尝试能够深入这种变化。
现在市场、经济在不断的往前推。很多专业都是随着市场的经济，而发生一些根本性的变化。像演员、设计师、唯独好像建筑师这种职业，还停留在中世纪那种经济的认同上面。所以，为什么建筑师不能够像其他的专业，能够适应市场的一种经济的变化，去采用新的立场去面对这种的变化。

提问者：你认为那种CCTV那个大楼是一种市场的推动，它是市场的空间还是政治的空间？那么，假如说它是，刚才强调说，个人要以独立的身份参与政治。那么，他怎么样能够保持他的独立，而不去跟政客同流合污呢？

库哈斯：个人的独立身份跟政治之间的关系，我讲到欧洲共同体，就是说现在联合起来，我认为是很重要的。政治也分几种，我讲的政治是一种民主的一种政治，我觉得这种欧洲共同体走在一起，个人的以独立的身份参与跟它的政治的联合一点都不矛盾。我现在认为欧洲共同体联合起来要组成一个共同宪法，而且，这种共同的宪法是取决于不同的小国家，不同的欧洲各个国家之间的一种宪法再提上来，再组成一个共同体的宪法。我现在觉得这种东西非常重要，但我不知道他说的重要跟他所说的独立性有什么影响。但我完全支持这种东西，我觉得，我个人的身份跟政治的这种参与一点都不矛盾。2002年我进入中国的市场。我参加了广州大剧院的竞赛，也参加了CCTV的那种竞赛，选择参加两个竞赛。当时中国刚好是WTO拿到了，刚好又开放媒体，所以CCTV成为我的这种开放媒体的一种试验品吧，能够试一下中国这种开放经济的市场。
我不像是有一种完全独立的可能性，这样的话你就把自己完全拒绝于，隔离于世界。那么，比如说，为什么我选择作中央电视台？当是我们可以选择参加两个竞赛，一个是世贸中心倒的那个，重新盖的这个比赛，另外一个就是这个中央电视台，当时我就觉得，比如说纽约这个事情实际上是象征的是像布什政权这样，借这个机会把世界分裂为黑白两面的一个，这么一个做法。那么，同时我也觉得，中国当时正好进入到这个世贸组织。而这个就是一个新的开放的可能性。同时，而且中央电视台它最后说，六年以后，应该是，从国家的这个政权里面独立出来的，有这么一个既定的政策。那么，从这一点来说，我觉得是比纽约的这个更有希望的一个计划。
我简单解释一下建筑这个职业，其实独立性未必是一个好事，因为你把建筑师跟其他的社会给独立起来了，就失去了一种跟社会的相关性。建筑师的活动还是跟社会发生很多的关系。但是它又跟艺术结合在一起。艺术家是可以采用独立的身份，去做各种事情。在这种意义上，建筑师也可以采用像艺术家这样独立的身份去做一些更加有争辩性的一些东西。最后那个，还是稍微有一点误差，他没有认识任何一个建筑师可以像艺术家这样独立的，用这样一种对抗性的独立的这样一个态度来生存。因为建筑这个行业本来就是，这么矛盾的一个行业，不可能以拒绝为前提。

提问者：就刚才那位先生讲的，他说库哈斯讲的很多政治宣传，就是加入这种角色，他说回到珠江三角洲，也讲到回到香港，特定的这种艺术发展中心的这种计划。他说，其实刚才库哈斯也讲到很多博物馆是建立平面上，简单加了一个屋顶，就成为了一个美术馆或艺术馆，他说现在这个计划里面也是简单的放了一个很大的屋顶，是吧？就是一个很大的屋顶。就说，他想看看库哈斯是怎么看这个问题。

库哈斯：其实，不应该一个建筑师去评价另外一个建筑师的作品，但是，我觉得在这里很必要提出这个问题，我觉得，西九龙的艺术存在一种竞争，一种类体制的一种逆转的一种方式，就是跟公共一点关系都没有。形成了一种香港的那种艺术可能跟古根海姆的艺术的一种比较，我觉得是一种非常非常悲哀的一种事情。像大英博物馆，到处，西九龙像一条龙，现在北京新机场的扩建也是像一条龙。它也是把大英博物馆的屋顶又重新搬到了西九龙这个艺术中心里面来。其实这是一种简单的转换，或者说牵制你的一种操作，我觉得这是很值得疑问的一个过程。

提问者：这位先生提出来，现在回到珠江三角洲，它其实像广州、深圳这些地方没有历史，其实我不完全同意、广州有很长的历史。深圳、广州像这种没有历史的城市的发展，完全是靠经济利益提升起来的。

库哈斯：中国历史应该怎么看的一个问题，这个是一个非常复杂的问题。我在做中央电视台的这个问题上也想这个问题。我最直接的说，现在我正在北京做一个旧城保护的一个项目。对旧城保护其实是有两种态度，第一种是官方的一种方法，很简单的一种思维方式，其实这个项目就是刚刚说的大英博物馆，把街道围合起来盖一个屋顶，项目就达到了旧城保护的一个目的。其实就是说一套，做起来就是另外一套。他们所探讨的一种方式其实，不是停留在建筑的表面的一个功夫上面，而是，尝试旧层提供一些新的用处，新的一些功能，建筑本身的外壳或形式已经变得不重要了，所以我现在做尝试的，就是第二种旧城保护的一种方法。
旧城保护的另外一个问题是一个怎样对待它的内容的问题。可能对西方来说，就是很容易把中世纪的一些传统的东西，从一个建筑的里面，它保持建筑的外壳，从里面抽空了，注入了一些新的内容，成为了十九世纪，二十世纪，二十一世纪的欧洲。但是像中国就是它很简单，比较像上海跟广州。广州很简单的就破坏了很多的建筑物，就是把城市给升高了，就是做一个高架路，高架路虽然它摧毁了一些旧的，但是它也带来了另外一种新的经历，我现在不知道，这种新的经验看成是你从另外一个角度看，不知道这种东西是好还是坏了，我不加以评价。但是像上海就是说它，可能不只是把建筑的外壳给抽空了，而且就是连中国本身一些好的内容也把它给抽空了，剩下一些外来的一种泊来品，这种东西跟当地的一些具体的文化，完全是没有关系。北京其实是两种的，他们正在做的，就是能够希望保留一些特色的，民族的一种实质性的东西。
我对待现代的一种态度。其实，举一个简单的例子，说新加坡，是旧的新加坡好还是新的新加坡好。我觉得这个问题可能不是这么简单的进行回答，举例，现在这几个艺术家照的，广州的一些情形，我发现，照片完全没有当代，就是，现在正在发生的一些东西在这照片里面，是不是中国的现代化只是停留在像过去，很浪漫的过去的一种怀旧感。就是为什么现代化不能够是一种，变成一种积极的，乐观的一种现象就是为什么只是过去的东西才是一种好的？

提问者：像二十世纪后中期，柏林被摧毁成为一种废墟，就是运用前卫的建筑形式塑造一个首都，建立一个新的市中心是史无前例的，这个时机柏林错过了，但是现在这种时机被中国抢到了。北京、上海、都是面临这种新的时机，问题是，问一下库哈斯是怎么看？

库哈斯：我刚刚说的，建筑在柏林这个市中心的建设，这个过程中的机会是错过了还是建筑师在这里作品没有被实现其实是两回事。在德国的这种文化传统里面，像卡尔・马克思的这种文化的体制，在这里其实扮演了一个比较重要的一个角色。所以，当时的柏林它错过了这种表示的机会，总的来说，一个城市的，是退化，还是建设，还是发展，其实跟建筑不是很大的关系，应该是，整个靠一个政治体制的运转才能达到这种目的。建筑在这里面扮演了一个很小的角色，而且，柏林它也要，就是说它的上下文的关系，承前启后的关系，在这种城市发展中间也应该很值得重视，但是他发现这种可能在建筑领域都被忽略了。

提问者：这位先生提到1996年，库哈斯带领一帮哈佛的学生对珠江三角洲进行了一个很系统的一个研究，当然这只是系统的研究，最后组成了一系列的书。自从1996年到这里，八年已经过去了，珠江三角洲发生了很多变化，想看看库哈斯是怎么样看待这多少年的这种变化？

库哈斯：我刚过来广州，具体的东西可能谈不上，但是我可以说起，七八年前，我建立了一种模式，就是珠江三角洲作为一个整体来说，它是由许多普通的城市所组成，但是，看起来都是面貌一致的一些城市，但是每一个城市，都尝试发展它自己的一些独特的一些发展的道路。这种模式，我相信今天还会存在，只不过这种可能在不同的政治压力下，现在像深圳，原来可能是珠江三角洲一个很重要的城市，现在可能变得不是很重要了。就是它可能各方面的动力都在发生变化，政治的环境也发生变化。但是每一个城市都尝试走它的个人化的一个道路，而组成一个总的珠江三角洲的一个整体，就这种模式还是跟它七八年前所建立的模式是一致的。我相信还是一致的。

侯瀚如：对不起，这个会要结束了，我希望这是一个完不了的会，但是有一种体力上极限，还有时间上的极限，所以没有办法，在这儿，库哈斯今天能够到这里来跟我们做这个讲演和讨论，我想是我们这次三年展这个计划，一个非常非常精彩的开头。我再次感谢库哈斯先生，还有当然是刘珩小姐这个非常精彩的翻译，更重要的也有很多观众的参与，我想这种参与也是导致这个内容更有意思的一个很重要的部分，所以我非常感谢大家，希望我们这个实验室能够用它的精神继续下去，谢谢！






tAO 发表于 01:24:07 | 阅读 () | 留言 (1)

2005-02-26

reading 美国建筑专业排名

Our Observations

For more information, read our comprehensive notes on the American rankings.

If your university is one of the 15 American schools that does not appear, it is because either we could not find your school, faculty or department of architecture at all; your university refuses to divulge who works there; or because we simply lost patience trying to navigate an impenetrable website looking for staff {faculty}.

The Best

We examined a scree plot of the data and came up with this list of the most scholarly schools. If you are looking for a school that fosters research, we'd look at one of these:

  • Best of the best: Princeton, Columbia, Cooper Union, Yale
  • Excellent: UCLA, Harvard, Pennsylvania, MIT, Notre Dame, Rice

The Worst

Any school with a score below two. They may be the best teaching schools in the world, they may be producing the most sought-after architectural employees in the world: but they are not the planet's intellectual leaders.

Ranking Table

School Research Culture Score
Princeton University 25
Columbia University 25
Cooper Union 22
Yale University 20
University of California, Los Angeles 18
Harvard University 17
University of Pennsylvania 17
Massachusetts Institute of Technology 14
University of Notre Dame 10
Rice University 10
Arizona State University 8
University of Illinois at Urbana-Champaign 8
University of California, Berkeley 8
University of Maryland 8
New Jersey Institute of Technology 8
University at Buffalo 7
University of Texas at Austin 7
University of Virginia 6
University of Michigan 6
University of Minnesota 6
University of Wisconsin Milwaukee 6
Northeastern University 5
Georgia Institute of Technology 5
University of Illinois Chicago 5
Cornell University 5
University of New Mexico 5
Rhode Island School of Design 5
City College of CUNY 5
University of Kansas 5
Pratt Institute 4
University of Cincinnati 4
University of Miami 4
University of Oregon 4
University of Southern California 4
Woodbury University 4
Washington University at St Louis 4
Miami University 4
Syracuse University 4
Texas A&M 4
University of Florida 4
University of Texas at Arlington 3
Drexel University 3
University of Tennessee 3
Kansas State University 3
Ohio State University 3
University of Houston 3
Texas Tech 3
Roger Williams University 3
North Carolina State 3
Virginia Tech 2
Louisiana State University 2
California College of the Arts 2
Carnegie Mellon University 2
Iowa State University 2
Norwich University 2
University of Texas at San Antonio 2
University of Utah 2
Ball State University 2
Rensselaer Polytechnic Institute 2
Clemson University 2
Florida International university 2
Kent State University 2
Illinois Institute of technology 2
Cal Poly 2
Catholic University of America 2
Morgan State University 2
New York Institute of Technology 2
University of Hawaii at Manoa 2
University of Kentucky 2
University of Nebraska - Lincoln 2
Florida A&M 1
Pennsylvania State University 1
University of Arizona 1
Montana State University 1
California State Polytechnic University, Pomona 1
Oklahoma State University 1
Lawrence Technological University 1
Auburn University 1
Florida Atlantic University 1
Washington State University 1
University of Arkansas 1
Temple University <1
Mississippi State University <1
Wentworth Institute of Technology <1
University of Hartford <1
University of Louisiana <1
University of Idaho <1
University of Detroit Mercy <1
North Dakota State <1
Hampton University <1
Philadelphia University <1
Prairie View A&M University <1
Southern University and A&M College <1
University of Oklahoma <1
Andrews University <1
Louisiana Tech University <1
Howard University <1
NewSchool of Design <1
tAO 发表于 22:13:59 | 阅读 () | 留言 (3)

2005-02-20

reading 俄罗斯构成主义的起源

乔治・瑞克

　　在俄罗斯，立体主义的绘画和雕塑的突破来自于两个方面。一是1914年马利奈蒂（）在莫斯科和圣彼得堡给未来主义讲演时做的宣言。另一部分来自于康定斯基所著的《论艺术的精神》，这本书写于1910年在德国完成，1912年部分翻译成俄文。俄罗斯艺术家就此完成了步入完全的非客观世界的所有前期准备。
　　1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了构成作品《悬挂的木与铁的形体》，波丘尼曾画过类似的东西。同时，塔特林杜撰了“构成主义”一词。作品和词都源于拼贴向三维的发展，因为塔特林曾在巴黎参观过毕加索的工作室。毕加索致力于立体主义时偶尔也接触一下没有主题的艺术。使用术语“非客观主义”的是罗德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直线组成一幅作品，不过，只能算是对欧几里得几何构成的模仿。
　　1913年的军械库现代艺术展轰动了整个纽约。马列维奇为一个未来主义戏剧设计的布景上，只画了一个黑和白的方块。他又用铅笔色块继续这样的创作，后来的一张涂得满满的作品被放在莫斯科“标耙”展上展出。同时，马列维奇把“至上主义”公式化，就像他后来写的：“极力解放具象艺术中的形式，我在正方块的形式中寻求一处避难的空间。”他表达对未来主义的感激之情：“我们时代对和谐的表达……已指向了抽象艺术，把所有的现象和相关问题归结为一种新的文化――‘非客观至上主义’”。
　　用正方形、三角形、十字形之类简单的形式作画，马列维奇在几个月后投入了一个彻底非客观艺术怀抱之中。年龄稍长，神秘莫测的蒙德里安花了好几年时间才跨跃这一步骤。
　　至上主义是非客观、非社会、非功利的。马列维奇“把整个画面都压缩进了白画布上的一个黑色方块之中。”他说：“我感觉只有黑夜属于我，它是我想象的新的艺术，我称之为至上主义……。至上主义 的方块……可以比拟为原始人的符号。他们并不想制造装饰，而是想表达和谐感。”他认为艺术优于宗教，至上主义是艺术中最具灵性和纯粹的形式。另外，他相信，其中最为纯粹的范例就是用铅笔涂的方块。“对至主义说，客观世界的可视现象的自身是没有意义的；有重要意义的东西是感觉。因此，与具体环境关系不大，至上主义不研究也不接触它，他们只靠感觉。”
　　尽管这些叙述有巨大影响力，但马列维奇还是承认自己感觉到“当我想离开自己生活过、工作过并且曾信以为真的理想世界之时，恐惧就会降临。但自由的非客观世界的幸福感带着我进入了除感觉之外一无所有的‘沙漠’，感觉成了我生命的内容。我所展出的‘空方块’都具有这种非客观的感觉。”像柏拉图一样，他认为知觉的世界是虚幻的，真实还很遥远。
　　他的几何构想，包括《白方块上的白》（1918），蕴含着当时最纯粹非客观表述。他把自己的至上主义定义为：①所有现象的普遍性；②“至上主义者的直线（动态特征）”；③“平面图上的动态至上主义”；④“空间静态的至上主义――抽象建筑（带有额外的至上主义方块因素）……一种在画布上的塑造感可以被带到空间中去”；⑤“（黑）方块=感觉，白底=不存在感觉”。
　　马列维奇的艺术和理论上的冲突很快就出现了。1917年，嘉博在出国三年后又回到俄罗斯在接受记者的采访中说过，他发现在莫斯科的先锋派之中至上主义毫无疑问是占统治地位的艺术哲学。
　　尽管是个俄国人，命运决定他是作为一个抽象画家而著名，但康定斯基并没有直接卷入这些莫斯科的经历之中。这些年里，他几乎都在国外，但他的《论艺术的精神》已经被广泛阅读，它的“内在需要”的教条已经引导他的同胞为非客观艺术尽更大的努力。
　　内部需求起源于三个因素①作为创造者，每一个艺术家内心都有要表达的东西……；②每一个艺术家童年的时候都有表达童心的愿望……；③每一个服务于艺术的艺术家，必须从心理需求的视角为艺术的缘由奉献自己，不会作任何（形式上）的限制。艺术家表达需求时可以用任何形式，他的内部冲动必须找到恰当的外部形式。
　　早在1908年，康定斯基就显然预想到了抽象艺术。在他的自传《Ruckblick》中，叙述自己曾在傍晚回到画室，意想不到地看见画架上陌生但美丽的画面。“这张画缺少所有的内容，描绘无法名状的东西，完全由亮丽的色块构成……。我越来越清晰地发现――客观，对客观的描述，是我的画面容纳不了的，对客观的描绘实际上对画面是有害的。”他后来知道是自己把自己的一张画作放倒了。
　　对康定斯基来说，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一个圆圈上的三角形的锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗基罗绘画中上帝的手指及亚当的手指的力量小”。1921年，他回国后一段时间的作品显示出他早期影响下的痕迹。但是最终，他接受的构成主义因素，要比他给予它的更多。他的诗化自然塑造了充满情感和象征主义艺术，这些后来至少在原则上成为抽象表现主义的基础，它是与构成主义对立的。康定斯基是一个浪漫主义者。
　　“纯”艺术形式的观念从几个方面展现。塞尚在写实艺术中提供给立体主义者的几何基础，虽然伟大的作品依旧来自于它，但作为一种理论，很快就湮灭了。一种非客观艺术的清晰，持久的理论根基将要在俄国宣布，而后在1914――1918年的战争及其后的革命中显现。
　　革命之后到1920年，在莫斯科艺术家的界线明确了。虽然有不少议论，但关于艺术的方案和哲学的讨论非常开放。一种观点认为，工作的艺术将服务于大众，应该所有人能够领会，应该使用工业材料和技术。这种意见被塔特林、罗德琴柯及后来的李西茨基所推动。1919年李西茨基曾会见过马列维奇，但第二年又转向了“客观”意识。在嘉博的眼里，塔特林算不上思想家；他既没有构成作品的思想背景，也没有相应的训练；不过，他进行实验，显得并不愚笨，技术上也是一致的。佩夫妻斯奈尔在1956年的一次采访中回忆：尽管他有大套的功利主义理论，塔特林还是从来没有做出一个能够衽的设计。不过，塔特林和他的助手成功地把他们的美学的观念紧密地与马克思主义相连，以至于抨击他们如同抨击教理。实际上，塔特林的官方地位是至高的，以至于被赋予设计巨大的《第三国际纪念碑》的使命。
　　另一种观点是那些在思想观念上把非客观艺术看作纯粹的自由诗，这是马列维奇表现出来的。1915年，他曾出版了《至上主义宣言》，他已经声名在外（已参与蓝骑士派在慕尼黑的展览），正在描绘着世界上未曾见过的如此简捷的方块。支持他的是佩夫斯奈尔兄弟，在此时，从战时的流亡回到了俄国。1917年，当他们到达莫斯科的时候，佩夫斯奈尔・瑙姆改称自己为嘉博，就是他，于1920年作了精神饱满的宣言：“我们对世界的感受以空间和时间的形式实现恰是我们的描绘与塑造艺术的唯一目的……。我们构造自己的作品就象宇宙自身的构造，象工程师建造自己的桥梁一样。……在创造事物时我们摒弃……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒节奏。”
　　这是嘉博写的《现实主义宣言》的一部分，由佩夫斯奈尔签名，在第一次政治革命高涨和国内战争期间，它被贴到了莫斯科的墙上。它明确地划定了外延，指出了非客观艺术的可能性，它适应于雕塑远甚于绘画，如此单纯，以至于它的教条对以后的两代人依然有用。他规定的传统和义务，目前的一代艺术家仍然继续发扬。
　　这篇宣言的标题带有歧义，把当时的苏维埃文化官员引入了歧途，官员们允许把宣言印在匮乏的纸张上，只因为这是现实主义的。事实上，它是构成主义的宣言，这个词被用在了正文当中。“现实主义”在俄语中是一个重要的词，大概源于法语“realiser”，有“实现”的意思。嘉博说，他知道什么是能够触摸和感觉的东西，什么是物质的，这是与马列维奇的形而上思想相反的。“我们都把自己叫做构造者……，我们把雕塑在空间中构建，而不是通过雕和塑……，我们一直都在使用‘现实主义’一词，是因为我们相信自己所做的一切表现了新的现实。”
　　嘉博曾一直怀疑既成价值，1910年起逐步形成了自己的艺术思想，当他留学慕尼黑学习工程的时候，这种兴趣也一直相伴于他。1912年，嘉博学习了沃尔夫林的艺术史课程，在他的触动下，嘉博满怀神秘与饥渴进行了到意大利的旅行，1914年，又回到了家里，当讨论艺术时他的兴趣、知识、创造性给家人极深的印象。嘉博很熟悉立体主义和未来主义，认为它们都不是未来的风格。他曾于1913年在慕尼黑于青骑士派接触过。1912年，拉里昂诺夫、冈查洛娃、马列维奇曾与这个团体一起粉过展览。但嘉博1917年回到俄罗斯前，没见到过康定斯基。1913年，他就阅读过《论艺术的精神》，并不同意康定斯基所写的用声音作色彩的鉴别的所有理论，虽然他喜欢康定斯基的思想和沃尔格的那些论述，这些论述就是康定斯基在《抽象与移情》里叙述的许多东西。
　　在接下去的战争期间的三年里，自我惩罚性地与一个小弟弟阿列克（1916年佩夫斯奈尔加入进来）在挪威流亡。嘉博考虑到自己将在宣言中阐述的原则，这些原则从此成了他工作的指南。这段时间里，阿列克写道：“他给我谈了许多雕塑中线的意义，它的作用是不会把事物束缚在一个圈内，而是会显现它们的力与隐含的协调趋势。”
　　1915年嘉博完成了他的第一件对头部研究的空间展现。意大利文艺复兴雕塑被他排斥在外，因为它们的内部空间被埋葬在实体之中了。他也拒绝象毕加索一样通过一系列的剖面的形式展现（未来主义倒使用了这种形式）。（嘉博对自己早期的头部作品评价甚高，以至从1916年起，又重新做了一个3英尺高的。现在他想完成一个10英尺大小的，就像鳊和埃及的大型纪念碑。）1915年和1916年的头部作品曾被误解为立体主义的，因为它们都用几何形状但嘉博正在展现内部空间，而不是创造一个风格的外部形式。
　　他在后来的文章中写道：“雕塑――切削和在空中的建构”。他描述和解释了其中的不同。解释了同一物体的两种描述的主要区别，一个对应切削的，另一个对应构成的……。第一个描述了物体的体积，第二个描述了物体存在产生的可视空间。在雕塑问题上，实体体积和空积不是同一件事。实际上，它们是不同的材料……都是实在的，可测量的。
　　直到现在，雕塑家还是热衷实体的，而忽视或不太关注如此重要窨般的物体组合……。我们认为它（空间）是一种绝对的雕塑元素，从任何封闭的体积中释放出来，我们用它内部的特征来描述它。
　　我敢毫不犹豫地断言，“空间观念是首要自然感觉，这种自然感觉属于我们心理上的基本感觉。”
　　1917年回到俄国，嘉博担任了领导，也开始教书。他回忆：“我在挪威的试验时期结束了。1917年初，当我到了俄国，已经知道自己将不再做头部作品了……。于是，我开始做和建筑一样的结构……。我把自己转移到了结构之中，即在空间之中……。”
　　1920年，在莫斯科的林荫大道的露天音乐厅安排了一个展览。这个展览集中体现了嘉博的思想，但它包括了佩夫斯奈尔和其他几个人的作品。佩夫斯奈尔展出了三个立体主义作品，一件抽象绘画；只是嘉博展出了雕塑。嘉博所写，佩夫斯奈尔要求签名的就是为了这个八月五日的展览开幕式的宣言。在五条精炼的条款里，嘉博反对：①色彩是偶然的、表面的；②线的描绘价值在于线是静力的方向；③体积的深度是空间仅有的描绘与塑造形式；④雕塑的实体等于平面构成的同样体积；⑤上千年的静态节奏的错觉等于动态节奏，即我们描绘的现实的基本形式。
　　后来，嘉博又把宣言的内容增加了；例如，它以前没涉及材料。嘉博对空产太感兴趣了，以至于他竟然想不用材料去控制它。他没有从构成主义中看到适合工人的艺术――象塔特林一样。实际上，他喜欢工业材料，并使用它们。“在雕塑和技术中，每种材料都是优秀的、有价值的、有用的，因为每一个孤立的材料都有其自身的审判价值。在雕塑和技术中，加工的方法由材料自身决定。”
　　同时，阿列克也写道：“这个宣言在莫斯科是个主要事件。在1920年要了解它就必须移居这里。内战席卷整个国家，边界在和波兰交战，城市闹着饥荒，实际处于军禁之下。突然，八月五日的早晨，招贴出现在每一个大街的角落，旁边留着政府的法规和政令。抬头写着‘现实主义宣言’。要记住，在过去的几年里，人们已经逐渐对‘宣言’一词习惯了，即表示沙皇向百姓颁布皇恩诏书。自然，莫斯科的百姓要争相阅读这份宣言。在他们眼里，这是政府的命令。宣言张贴的所有十字路口人山人海，甚至在一些地方出现了集会……。莫斯科的那些有深刻洞察力的人阅读它，理解它、讨论穹。艺术家同时在特沃斯柯依林荫大道的露天组织了一个展览的新闻又吸引人群涌到了林荫大道。持续很长时间，实际上，直到夜幕降临人群才散去。在大街上展开了对宣言的讨论，并在校园和Vkhutenas大厅继续下去。每个人都知道嘉博是这篇宣言的作者。此时他不得不独自应战来自批评家的袭击，也要向感兴趣者解释其中的含义。”
　　这件事的三、四个月后，举办了艺术品、学生、批评家和其他一些人参加的盛会。与会者中有诗人马雅科夫斯基、未来主义作家布莱克、塔特林、马列维奇，当然不有嘉博和佩夫斯奈尔。晚会演讲的主题是“在窨的建构和建筑”，布莱克以嘉博的展览为参照，塔特林的那件被拒绝的《第三国际纪念碑》也被讨论。马雅科夫斯基和布莱克反对它，认为它远离了埃菲尔铁塔这样有价值的结构。嘉博对此的回应是，虽然它不切实际，工程上也站不住脚，作为一种想象，它具有价值，应该把模型保存下来。在这个问题上，马列维也纳奇提出了至上主义的反驳观点。后来，当学生问：“我们现在要走向何处？”，他告诉他们去研究构成主义展览，因为它体现了对至上主义思想的继续。阿列克这样写道：“嘉博公众会议上的演讲和在工作室对学生的教学使当时占统治地位的艺术运动至上主义走向终结，马列维奇自己在公开会议上承认，对至上主义来说，吸收嘉博所鼓吹的新的构成主义成份是必要的。”
　　尽管这样，嘉博与作者交谈时说，马列维奇保护至上主义不至衰亡，攻击他并不理解的嘉博的头部作品，虽然他也对别的作品予以认可；马列维奇对抽象艺术的必要性充满幻想。
　　虽然，在主观的、内倾的、即兴的艺术就要到来之前既有参与 也有抵制，但嘉博要求对之加以理解、正确认识“构成主义流派的知名在于它是在艺术中第一个显示接受科学时代的运动，科学时代的精神是对人类生活的内部与外部世界感知的基础，是本世纪的第一种思想观念，这种观念曾被拒绝相信，每个艺术家自己的个性、幻想和情绪具有唯一性的价值，在艺术创造中起到指导作用。这也是艺术家艺术追求上的所有新观念的第一个宣言。用我们的五种感觉感受的不仅有被歌颂的外表；生活和自然掩盖着从没被看到的力、深度、面貌的无穷无尽的变化，仅仅模糊地感觉有着表达的重要性，通过各种可传播的想象使这种感觉更具体，不仅仅符合常识，而且符合每天对生活和自然的瞬间感受。”
　　构成观念……要求用有最严密的方法表达所有人类的创造领域，……并做到了这一点，这样想也这样感觉，模糊地传达算不得传达。
　　嘉博自己既敏感又严格，模糊是不会出现在他的艺术和写作之中的。他也没有马列维奇那么形而上，他更具思维的连贯性、客观性、清晰性。他比蒙德里安更有广泛性和灵活性，没有像灵丹妙药的“纯”艺术的神秘观念。
　　到1920年，嘉博成为俄罗斯非客观艺术的代表人物。两年后，在柏林的范达梅美术馆教育部长大卫・斯坦博格组织限大型的俄罗斯展览，嘉博展出了八件作品，其中包括他的著名的用振动发发票作动力的《动感构成》。塔特林、马列维奇、李西茨基、罗德琴柯、佩夫斯奈尔和夏加尔、两个布留克斯和阿基本科，每个人都展出了几件作品，他们在目录的前言中被单独介绍。虽然也展出了保守的俄国艺术家的作品，但这是开创历史的构成主义者每一次把他们的新艺术大规模的展现到外部世界。
　　1921年，佩夫斯奈尔、康定斯基和马列维奇突然发现他们的工作室被不明不白地关闭了。同时，嘉博预见了在苏维埃俄国对自由表达的限制，后来，在1921年，他申请了出国。由于部长伦尔琴斯基的理解帮助，很方便地拿到了护照，他去柏林举办展览就丙没回来。佩夫斯奈尔没有参加学个展览，第二年他与嘉博到了一起，甚至在佩夫斯奈尔到了巴黎的九个月以后，他们兄弟还保持着接触。阿列克叙述了他们的关系：“此时，嘉博在柏林生活，经常去拜访住在巴黎的佩夫斯奈尔，并鼓励他做构成主义雕塑。嘉博启发他，给他提供主题，给他留下以前的模型。以便他可以学习它们的结构。嘉博也允许他重做它们的变体，都他如何处理金属和造型材料。”
　　佩夫斯奈尔起初还是一个画家，这样到了1923年，在走向歧路的构成主义发展中，开始含有与他兄弟的合作结果。他在1956年接受采访时还说，20年代初期，他复制嘉博的构成作品作为练习：“我们都关怀深度问题，试图在空间制造深度。于是，我们一起以空间、时间的哲学为基础完善构成主义的概念。我们寻找使用虚空间的方法，把我们从实体中解放出来。“
　　没有别的证据证明这每一人还有别的谁。那时在嘉博的信中，佩夫斯奈尔责怪新闻、舆论的错误描述。至少有一个例子可以证明在巴黎有一件嘉博的作品确实被复制了，罢免是佩夫斯奈尔。在“现代艺术史”展上，克里斯蒂・西尔维奥斯复制了一件嘉博1923年的作品，这件作品和佩夫斯奈尔1928年的一件作品是一样的。
　　法国接受了佩夫斯奈尔，授予法国公民权，最终发展了他自己值得欣赏的作风。他名声鹊起，不过，在一些地方，嘉博的构成作品更为重要，这种问题的解释只能归纳为那个时代巴黎有使 人成名的能量。佩夫斯奈尔作为一名法国艺术家，主要在巴黎的众多展览中获得了荣誉，而此时他孤独的兄弟基本上被官方艺术圈忽略了。
　　虽然嘉博为构成主义艺术家提供了智慧的支柱，这些支柱就是他那些在艺术和历史上都有重要贡献的雕塑，但经历漫长时间后，人们才认识到这一点，直到1965年，他的综合作品展才在欧洲面世。它先是四月份在阿姆斯特丹的Stedelijk博物馆展出，同年，又先后在慕尼黑、杜尔斯堡、苏黎士和斯哥尔摩展出。1966年3月，又在伦敦的塔特画廊展出。
　　甚至在嘉博具有世界范围的声誉之时，还在鹿特丹遇到阻碍，当时他被邀请做一件自己认为的最重要作品，现场就在鹿特丹Marcel Breuer的Bijenkorf百货商场大厦的前面。热烈的鼓掌之后，他评价了这座城市正在认真计划的再建工程。这项计划要求新建筑的长长的正面要有统一对称的突出物。当Breuer拿出设计，城市规划者立刻去挑他的错，说没有正面的凸起，他拒绝更改；他们就不愿意做出例外地接受。为打破僵局，店主询问是否允许把建筑的凸起特用雕塑代替。他们说“有可能……试试看”。他请来了嘉博，嘉博做的模型适应店主的模型，即使有些辨论，但他们还是接受了这个方案。
　　在他们的会上，鹿特丹的城市规划者想了解雕塑是否应该对称。嘉博站起来面对他们的提问，“我是对称的吗？”“不”。“那好，这就是我将做的”。根据嘉博的要求，一个委员会成员把这项设计写进了合同，指明设计要有“不对称的对称。”
　　随后要解决的问题是在结构上工程师的论证和寻找建筑商工程师有些怀疑，认为这个结构必需靠支柱加固，对嘉博来说，支柱破坏了作品，他相信作品站得起来。他们认为对这个设计的推断是非正式的，必须让皇家研究院来检测一下。于是，嘉博做了一个更大的模型，在风洞做了检测，又在不同的压力下测量了偏转，对让主来说，需要经过一个长期的挫折性的、花费高昂的等待。最终，他们发现设计很完美，完全适合于离奇的技术要求，他们仅仅要求较低处的地方做一点很微不足道地加厚。
　　没有一个企业知道如何建造这个东西，或根本不愿意承接下来。在嘉博倡导下召开了一个桥梁建筑商、工厂建筑商、飞机制造商和造船商的会议。他讲解自己已系统地解决了作品构造问题，方法是在均匀的各层脚手架上做两种强度的连续振荡，并成功地造出带有间隔的方台的一段柱心，已经用钢材呈现了整个结构。他们理解了，并对一个雕塑家有如此清楚的技术手段感到惊讶。但他们还是不愿意在大的尺度上尝试一下，因为这和他们一贯的经验相差太远了。
　　最后，一个三十五岁的年轻造船商说：“我理解了，我愿意做。”当他做的时候，嘉博一直监测着这个细微曲线型的建造过程，偶尔要求用液压机使结构上弯曲大一点式小一点，或把最后的表面磨一磨，以确保曲线的流畅不被打断，甚至偶尔把着工人的手放在一些地方磨一下。
　　一个世纪前，德拉克少瓦曾写过：“……艺术不再是通俗所认识的那样，它是不来自任何地方的某种灵感，这种灵感是在偶然中形成的……。它是原因本身，艺术被天才装饰，但依靠必要的过程并被更高的规律环绕着。”
　　这个80英寸高的鹿特丹构成作品意味着最大的构成主义纪念碑出现那一天的到来。嘉博偶尔做些别的大尺度的作品。在美国有两件最大的，一个吊在巴尔迪摩博物馆的楼梯井中，另一个是在纽约，无线通信城的美国橡胶公司大楼的墙面浮雕。
　　当嘉博渐渐在国外成为名人的时候，在他1921年就离开的祖国俄罗斯，却影响甚微。只是出于偶然，他的兄弟阿列克知道了他后来的工作。
　　1959年，阿列克・佩夫斯奈尔参观了在莫斯科举办的美国展览，读到Lioyd Goodrich写的目录介绍，发现了瑙姆・嘉博的名字，被称为美国艺术家，但并未被在展览中介绍。他立刻给Goodrich写了一封信，寻找嘉博的地址。这封信被转交给了嘉博。就这样，在二十三年后，嘉博和佩夫斯奈尔又与他们在莫斯科的兄弟阿列克建立了联系。
　　嘉博到莫斯科的一次旅行，带不了迟到的家庭重聚，促使阿列克对早期构成主义资料贫乏的历史做一些记忆补充，这也在佩夫斯奈尔家庭地窖里保存了四十年的一些早期作品被重新发现。尽管嘉博扮演着重要的历史角色，声誉日涨，但他的雕塑作品并没广泛散布到世界各地的博物馆，可是他已经使我们对雕塑和建构空间的观点产生革命性变化。里德爵士这样写道：“嘉博第一次为艺术中的构成主义作出规定后，这种观念就没改变过。它是那些不变概念中不可或缺者之一，甚至在风格上趋向于一种个人因素的理论上的例外。”
tAO 发表于 22:35:52 | 阅读 () | 留言 (0)

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