2003-12-31

reading 研讨会实录

 
    周榕（清华大学）：这个研讨会是一个比较小型的研讨会，个人的和民间的色彩比较浓厚，在一个非常低调、平和的气氛下进行。因为马清运先生要走，所以我们首先请马清运先生讲几句话。

    马清运（马达思班事务所）：我谈两个方面，一个是雪花效应。我认识永和是在美国上学的时候，我的师长和同学和我说，你们中国来了一个建筑师，在PA上得了一个奖，那时候张永和就印在了我的脑子里了。后来到了94年的时候，我怀着回国试一试的心理，大约在深圳呆了半年，也没做什么事情，就回了美国了。那么很快我就听说了永和在北京已经开了事务所，进入了一个稳定的工作状态，当时给我心里上带来的影响比较大。永和刚回国的时候，中国的建筑状态还是处于湿度很大、细菌也很多，但是还没有形成一种有形、实践的工作性质。那么在之后三五年，我感觉到雪花就开始逐渐形成了。我觉得永和起到了一个粉尘的作用。说到雪花，我希望以后中国建筑的状态，特别是通过在座的很多的朋友和同事及方方面面对建筑有兴趣的同志，能够把这个天气变得除了下雪之外，还有下雨、刮龙卷风等，这样就会形成一种真正的建筑创作的繁荣。这也是我对张永和师长的感谢，使得我们年轻几岁的建筑师从中吸收了更多的力量。
    第二个，我感觉到张永和老师在建筑研究和实践中的一种二元状态，一种非常深层道教色彩的两元论的存在，实际上就是在内部二元论也就是两级发生的一种探讨的工作状态，才有这样的一种工作能量。二元论还代表了张老师对西方建筑的深层次的逻辑的挖掘，和中国思想的文学性和艺术的状态的二元的一种对话和促进。作品中我也看到，这种二元论无论在材料的处理上，对基地的关系上，对建筑空间本身的捕捉上都具有启发性。这是我对非常的一点体会。我在这里作为抛砖引玉希望大家更加开敞地来讨论非常的十年历程和张老师的工作状态。

    周榕（清华大学）：请张永和老师非常简短地来介绍非常建筑十年来主要的工作。在这个基础上欢迎大家提出自己的意见。

    张永和（非常建筑）：
    非常建筑工作室 建筑状态
    因为这个展览不太能能反映我们这十年工作的一个清晰的脉络，大家建议我在这说几句。这十年，我们做了不少工作，可是如果能用一句话概括地说我们在这十年干什么呢？可能我们一直想建立起一种状态。"建筑"在这里是个动词--建筑一个状态能和今天的中国的经济社会文化发展可能有一个积极的关系。
    立场

策略
研究
概念
设计

    所以在这里我们认为在中国如果有这样一个实践，首先需要一个清晰的、明确的立场。这个立场分四方面：政治的、经济的、社会的、文化的。在做一个工作之前，首先建筑师要有一个明确的立场，之后才可能谈策略。在有一定的策略的情形下，有相当的明确的方向后再进行设计。设计的同时包括研究、概念和思维，这三者之间有一个来回往复的关系。我们认为设计尽管现在谈得比较多，其实它只是这部分工作的三分之一。所以我们一直在做的是明确到底我们应该有一个什么样的文化立场、经济立场、社会立场和应该采用什么样的策略等等问题。所以下面其实就是对这些问题的不同的讨论。
    程序
    下面我比较简短地给大家介绍一下。其中我想提醒大家一点。实际上我们希望做的建筑是社会性的建筑，是和社会、公众发生关系的。从这一点来说，我们觉得反而没有必要去强调我们做的是建筑、是室内、还是规划，还是我们做一些艺术装置。它最终可能是改变人们的视觉习惯。有的时候是提供给人们一个更良好的生活环境等。因为有了一个明确的大的目标，所以这些工作之间的差距对我们来说变得很不重要了。所以下面大家看到的作品跳跃性就很强，可能从一个展览跳到一个室内，从一个室内跳到一个房子，但我们讨论的问题可能都是相似的。所谓程序，我们谈的都是使用，建筑师怎样主动地给使用者和人群创造一个什么样的可能性。
    推拉折叠平开门（北京，1998）是关于门的使用问题。深圳华侨城生态公园里的一桌两椅，那就是一个对于一个游客怎样使用的问题。稻宅（日本，2003）是在日本的稻田里的一个所谓的艺术品，既然这个区域有本地的老百姓还有一些农民，对于我们来说设计的东西不仅是为了来看艺术三年展的游客，同时也是为了当地种稻的农民休息的，所以这都是使用的问题。这是一个展览会四影室（巴黎，2003），在这里面参观展览的人和展览的作品融合在一起，也是把人的视觉习惯，把人的参与性考虑到建筑中来，在巴黎的现代美术馆做的一个展览与杨福东、汪建伟两位多媒体、影像艺术家合作，我们设计了四个小建筑，分别用美国、日本、德国和上海的四个照相机命名。
    这是一个比较早期的房子--中科院晨兴数字中心（北京，1998），是我们开始关注城市问题的一个起点。实际上在考虑一栋房子里面是不是有可能有城市性问题。而城市性的问题对于我们而言是建筑师从设计出发关注社会的一个非常重要的桥梁。所以这些空间都是想改变人们平时对于房屋的经验习惯--从房间到房间的习惯是不是有可能通过这些半室内、半室外或者是室外后面的有一个庭院的空间，让人们体验到的更像是从房子到房子。这是展览中的一个项目--河北教育出版社（石家庄，2003），在这里我们要把微型城市的概念表达到建筑的外部来，实际上一栋房子变成了三栋房子。办公和会议展览及旅馆加上餐饮、商店等中间出现了城市性的公共空间--垂直的花园。像这样一栋房子，因为它使用的综合性，实际上可以看作是一个小城市，其中还有美术馆还有室内篮球馆等等。它明年的春天就可以投入使用了。
    基地
    建筑与基地的关系对于建筑学来说是一个非常基本的关系，在研究二者关系的同时也可能无论在策略上还是在立场上也是有所考虑，用概念性思维把设计和研究结合在一起。山语间（北京，1998）是一个在怀柔的别墅，它是如何与山地发生关系的大家可能看得比较明显。这是一个概念的城市，这些小房间变成独立的小住宅，跟屋顶跟室内空间之间形成互相的作用，是将一个很完美的中国山水作为基地。西南中试产业化基地（重庆，2001）是在重庆江边已经被平掉的一块基地上建筑的一个房子。我们当时感兴趣的是给公众以及跟使用这个房子不直接发生关系的任何人到江边去的机会，长江就在房子的另一面。对于我们来说业主的利益和公众的利益是同样重要的，而且是可以同时满足的，并不是以牺牲业主的利益而达到满足公众的利益。我们觉得实际上中国土地的私有化问题是完全不平衡的，没有和城市空间和公共空间有一个良好的关系。我们希望建筑师参与到这个过程中去，在这方面积极地工作。
    具体在材料方面，反而是一个比较实际的考虑。当然有的时候我们希望通过材料通过建造方法能够在文化立场上对传统的问题能够进行一些探索。我们使用的混凝土砌块和传统的砖是有关联的。在空间形态上，屋顶上做院落也是跟文化、传统、地域性这些问题的思考是分不开。北京大学（青岛）国际会议中心（青岛，2001）是在青岛海边，依山傍水的基地对我们的工作很有启发，与其它周围的建筑如何形成一个格局，对中国的城市化过程中的郊区化问题都有一些思考。这里"三通一平"、"九通一平"，是一个大家非常熟悉的问题。它实际上造成对中国的生态环境、对中国的原地形地貌的破坏已经无法估量。我们认为作为一个建筑师不得不面对一个问题，有没有可能在已经破坏的基地上作一些积极的工作。其中的一个考虑：是不是可以做一个人造的地形？这也是前些年做的一个展览--街戏（纽约，1999）尝试过的：坡起的楼板，人造的地形。最近我们有一个正在施工的项目松山湖科技城生产力大厦（东莞2002。6--），明年施工完毕，是一个高科技的企业孵化基地。在岭南本来起伏的丘岭是很缓和的，但是很大尺度的建筑对基地的原地形的影响很大，我们考虑到这些地形地貌是不是可以融入到建筑的发展中去使得有一部分建筑和地形的关系模糊起来。等于不是在山上盖房子而是在山上盖山。在人造的山上再盖房子。这样把原来的基地的一些自然关系延伸到建筑里来，也相对减轻对自然的影响。很多镂空的地方使建筑两边的景观，使建筑的两边的景象不是堵塞得太厉害。
    我们的项目里还有一些是旧的工厂，这里不单单是老房子的重新利用问题。老的工业建筑实际上反映了当时的一种文化，那个年代的中国对重工业的一种认知。在北京这样一个文化古城，离城市核心比较近的地方出现重工业是对那一段历史的一个很好的说明。我们在改造这种房子的时候当然也是对历史抱有极大的兴趣。远洋艺术中心（北京，2001）的改造实际上要切掉半个厂房。这是个临时建筑，尽管短暂但是它有它特有的生命。每个建筑应当有质量，可质量不不仅仅是建造的质量，对这种短期的工作而言更重要的是一种思考的质量。大家看到这栋房子南面，我们做了很简单的工作就是切掉了半个房子。所以原来房子的剖面就是现在房子的立面。大家可以看到一个切割的真实痕迹。这种粗糙的痕迹说明了它的临时性，也说明了这个城市迅速变迁的历程。厂房北面，我们还设计了一个园林，二楼是当代艺术中心，这里举行种种的文化活动。这个是新作的苹果社区售楼处/美术馆（北京，2003）也是一个很类似的情况，我们所作的工作是加了一些小建筑，同时保留旧工业建筑原有的空间质量，在此举行各种艺术活动。
    空间
   对于空间问题，是不是可以和形式问题、形象问题和建造问题一样，其中也有一个中国地域性的问题。比如四合院、园林这些都是比较容易的例子。我们在维也纳分离派美术馆做的一个展览四方城，运动中的城市展（维也纳，1997），我们在中间挖了一个院子，把一个中国的空间结构带到了展览馆，至少我们希望是这样的。它也可以说是一个四方城或是一个院落。中间的空间比较有意思，一方面举行各种活动--开幕式、记者招待会等等。当时我们有一个构思是建筑工作应该和社会发生一个积极关系，所以我们认为可以把商业性带到美术馆，可以把这个空间请美术馆出租用来举行婚礼、生日宴会等，这样还可以给美术馆带来额外的收入。我们还为窥视者准备了高高低低的洞，这里的窥视实际上是一个文化活动。可大可小，亚洲建筑三人展（伦敦，1998）在AA的展览，用中国汉字做的一个空间的结构。这个是在北京为纪念梁思成先生100周年诞辰举办的展览--北京城的一个结构的写意。内城外城用两种材料，今天的土是混凝土，今天的木是细木工板。像梁先生想的有机会可以到城上去转一转。
    中国性
    这个性质可以从几方面进行探讨，一个是同传统发生关系，一个是同建造的方法和空间发生关系。二分宅（北京，2002）这个工作主要有两点，一点是把一个城里的四面围合的四合院搬到郊外来，房子和自然一起围合，在这里重新理解围合和院落的意义。这里保留了中间的树木，对一个传统的空间进行探讨，没有讨论中国建筑的形式和形象，而是在建造方法上进行探索，就是用土和木，土是传统的夯土墙，木是用胶合木的龙骨。胶合木是我们在北京大学教学研究中心最开始办学的时候研究的一种材料和结构方法。
    屏风（巴黎，2003）为巴黎的蓬皮杜艺术中心设计制作的一个大屏风。对中国性问题的讨论主要集中在两点：第一点是材料，第二点是当代性。实际上我们遇到很有意思的问题，也是一个最典型的问题，就是造价低，按原来的我们设计方案钱不够，所以我们要按照这个造价不断地修改和调整材料，以满足低造价的使用，终于有一组材料搭配的可能出现了，价钱在北京市场上也都是最便宜的：传统的竹子和竹席；不传统的是波纹和金属板；还有传统和不传统结合的是PVC塑料管和宣纸。这些中国现在最普遍使用的材料的状态，通过传统与现代的组合来反映这种地域性。昌平的柿子林项目是我们开始正面冲击形式问题，中国的建筑的形象实际上是根据群落集群分不开的，因为一个四合院至少由四栋建筑通过墙，还有耳房等围合。我们对这种集群组成的形象的理解就发展成一个拓朴体系，这个房子就是试图体现这一点。从平面关系上来说，它们都是面向景观打开的，组织建筑使其成为人和景的一个过渡，这一点跟中国传统园林的思考也是比较吻合的。这些斜墙很清晰地成为这一体系的一部分。所以每一间房间我们就叫它一个取景器。拓扑体系体现在建筑与山之间的呼应。
    城市
    建筑师关注城市就是关注社会，因为城市不仅仅是房子的集中，而且必须面对的是人的生活方式。人为什么生活在一起？还有向像密度的问题，交通的问题等等，所有这些问题都跟建筑有非常紧密的关系。我们比较早期做的一些工作，如在珠江三角洲，一夜之间从鱼塘变成了一个新的镇中心，石排镇政府（东莞，2002）的项目，我们提出的问题就是这样的一个镇中心和传统的镇中心有什么不同？他们会怎样影响镇中心的建筑。我们的考虑除了跟城市景观的关系还有和地域性的关系，主要是如何遮阳和通风，大家看到的所有这些装置都是为了在盛夏的珠江三角洲一带，减低房子受阳光辐射的影响，而且在屋顶上减低辐射意味着减缓屋面防水材料老化的速度。同时这些半室外的空间一方面提供比较好的自然通风，另一方面也是降低能源的消耗。交通空间向室外开敞起到拔风的作用，两边办公室天气好的时候开门可以进行自然通风。在南宁的柳沙半岛 ，当时基地被破坏的比较严重了。我们想象一种城市设计是通过建筑，将破坏的区域和保留的区域之间建立起一个积极的关系，建筑起到缝合的作用。同时我们考虑的问题是像这样一个200多公顷的项目，将来会有超过130万平米的建筑，它是不可能很快盖好的，既使是以中国惊人的速度也要大概8-10年。因此我们不仅对空间进行设计，也对时间--开发的过程进行了设计。一开始我们认为首先要种植被，当地的楠竹长的特别好，一二年之间就可以长到四五米高，用这些楠竹对这些破坏的区域进行植被恢复。然后在中间和一些保留的基地的边缘建一些景观建筑。第一个阶段，我们认为这个基地是一个公园。然后从公园开始完善这些缝合建筑，人可以到这里度周末度假，它的性质便从公园变成一个度假村。最后在公园里逐步发展独立的和联立住宅，就变成了一个以综合使用为基础并带有住宅区性质的基地。所以每个阶段并不仅仅是建筑的密度不同，使用的性质也在改变。建筑师在这里的工作不仅仅是在做空间和时间的工作。对于社会性的建筑，建筑师应该尽可能地参与到开发的思考当中去，做到对开发方、将来的使用方、和对城市对自然都负责。
    研究 相对于 创作
    发现 相对于 研究
    到这里我想做一下小结。我们工作的态度可能跟比较传统的建筑师采取的创作态度有点不一样。因为创作中强调的一种个性是需要表现出来的，而非常建筑作为一个集体我们大家一起在研究，在研究的基础上我们有所获得。这是发现而不是表现。不是说谁有先见之明需要表现出来，而是在大家的集体研究里面有所发现。其实从这点来说，我们的工作方法可能更接近科学家而不是艺术家--这是当代建筑建立起来的状态很具体的一点，也是很重要的一点。如果说我们的状态到底是什么？这十年来，每个项目对我们来说都是研究项目。在每个项目里面我们都希望有所发现，而不是创作和表现。
    概念：建立方向\评价标准
    超越风格 超越形式

    主义：后现代主义思维方式
    复杂性 模糊性 矛盾性 开放性 多元化
    刚才提到概念性思维、概念性思考，其实是一个问题更能够把研究也好设计也好都建立起一个比较明确的方向，或者是一个评价标准，而不是以个人的趣味来作为工作的基础。我们不认为有一个风格的问题，也不认为形式在工作里是非常重要的，尽管形式的问题当然是存在的。所在这里面也是想给大家提供一个讨论的一个话题：大家可能会说有些建筑是现代主义、古典主义，后现代主义。当然后现代主义风格的建筑当然现在是众矢之的，可是我觉得比较有意思的是后现实主义描述的这个世界，从我个人来说是非常认同的。我们认为今天的世界有五个特点--复杂的，模糊的、矛盾的、开放的和多元的。正因为这五点，建筑师今天的工作才具有非常大的挑战性，同是也可能产生意义和意思。在这个基础上产生的并不是单一的风格。而正是因为这个世界是这样的，所以建筑师的工作就有了立场，而根据不同的策略，实际上在风格问题上并没有必要去追求那种好像标签式的一致性。这可能也就对我们自己现在认识的一个总结，这部份就先介绍到这里。

周榕：今天的机会非常难得，等于至少在北京范围，国内前卫建筑师（王明贤定义）大部分都会集在此，这是一个很好的交流的机会。我想这个机会能够和大家畅所欲言，包括今天来的很多朋友有的是认识的有的也是不太熟悉，大家对非常建筑的工作有的很清楚，有的也是一知半解，希望大家有一个初步的认识。下面我们想请几位到会的特邀的建筑界的嘉宾讲话，然后我们再进入自由发言的讨论阶段。我们今天的题目是《非常建筑的中国十年和中国建筑的非常十年》，所以在这个讨论里，我们不限于对非常建筑十年的工作做一些批评和评论，我们也想从93年中国正式确立市场经济以来，对中国建筑发生的天翻地覆的变化做进一步的探讨。

    齐欣：最近有很多方面在批评非常建筑。我来这里主要是表明我的立场，我是铁杆支持张永和的。第一，是我觉得他是在把中国的建筑思想和建筑带到国外去，同时也把国外的建筑和建筑思想带到中国来。在这个特定的时期，不是有很多人在做这件事，但这是一件非常有意义的事。第二，是他在做教育，张老师把中国建筑学教育提升到比较好的国际建筑教育水平上，让我非常敬仰。第三点就是自我批评，我们一直在盖房子干行活，但他把工作作为他研究的对象。有人给我提过这种问题，你认为张永和这个人怎么样，我的回答是中国有一个张永和是中国的福气，谢谢！

    朱培：刚才马清运和齐欣都从比较大的道理上讲非常建筑在中国有在特殊时期产生的特殊的影响。那么我想讲一下，比如像我们这种背景的人今天能在中国做一些建筑，然后都跟非常建筑直接的或者间接的有一定的关系。刚才马清运谈了一下怎么认识张永和，我在伯克利上学的时候偶尔翻论文，翻倒了一本非常薄的，多少有点脏兮兮的（就是张永和的论文），里面充满了一些插图和草图，有点文人的特点，真正的是在研究有中国特色的建筑，包括空间上的建筑意义。我们那个时候也想回到中国来做建筑，我的一个合伙人可能是99年在纽约看到张永和的一个建筑展览。他当时说的一句话他后来也向我陈述了一下，他说实际上我们很多人都想回到中国来实践，当时他就跟张永和、鲁力佳说：你们再坚持一下，如果你成了，我们大家都回来。几年以后确实也变成了现实，先不说非常建筑到底是雪花还是发动机，还是病毒等等。我觉得从这个意义上来说，确实影响了很多想把所谓的中国的建筑带到一定层次或者说是走向世界，对年轻的建筑师产生了很大的影响，所以我觉得从这个意义来说，对于我们的个体和整体来说意义非常重大。

    周榕：我们继续进行我们的研讨会，刚才已经有几位建筑师谈过了对非常建筑的看法，但是我们对整个中国当代建筑这十年发展的更广泛的话题还没有触及。我想艾未未老师是最擅长触及这个别人不愿意触及的话题，我们现在有请艾老师来说一下。

    艾未未：我觉得我的角色有点像垃圾箱了。先说我和张永和的关系吧，在这个会议上我们应该首先表明立场，我和张永和是面不和心合。为什么呢，因为我们都是在现代主义这个范畴上，我觉得这是个很大的范畴，在这点上我很敬佩张永和做的很多事情，尽管在作法上我们可能是各有各的看法，但是我是非常的敬佩他。没想到非常建筑已经十年了，刚好我回来也十年了，后来在和张永和、鲁力佳的谈话中知道他们在前6、7年几乎什么也没有做成。在这样非常绝望的情况下坚持了很多年，直到这两年好像非常热闹，变成了时尚人物，跟我有一拼。但是我觉得他们做的工作是如此之重要的，如果缺少了非常建筑在中国的努力，我觉得很多在座的建筑师会觉得很不愉快。我最早接触张永和是在电话里，是我父亲的一个纪念馆的一个项目，张永和给我打过一个电话说我们应该见个面，他说他正在做这么一个项目，当时我们没有见过面，但是我知道他是从哈佛回来的，从立场上我认为他做的比任何人都做得要好。但是这个项目的结果是被我母亲给毙了。我进来以后，我看到很多模型，然后张永和我们，每次他的一些会议照样请我来，我每次照样说了很多坏话，但是他仍然每次都请我过来。他是一个理想主义者，理想主义者的特征呢就是，他能够忽略一些事情的细节、制度，当然在建筑方面可能并不是件好事，但是他不管怎样都是一个理想主意者，在他的身上有很强的书生气。刚才我们听了他的介绍，关于建筑，首先谈到的是立场，然后是概念，然后是各种建筑设计等等。我觉得这里面最弱的还是立场，其它的他都谈到了，唯独他没有谈到立场，我觉得这也是非常建筑的欠缺。就是如果在中国今天，如是不是旗帜鲜明的，用一句老话就是说没有正确的政治观点。所以我觉得非常建筑到今天仍然是一个很美的一个战士，但是缺少立场，这是我的批评，但是好的地方是至少让我知道什么是美，就是他们的建筑漂亮。在西方的建筑文化语气当中，终于开了一扇窗户，让新鲜的空气和很美的风景出现在今天中国非常沉闷，没有生气的建筑行当当中。我把建筑业叫做行当更准确一点，因为这的确不是一个很有理想，无论是在观念方面，在思想方面，还是在运作的层面上也都是一个没有什么太大出息的行当。因为这里面有太多的技术的问题，跟社会政治也有太多的关系，任何一件事不是由自己来完成的，得由一群人或者是一个社会来共同完成。现在中国今天的这种困境是理所当然的，所以今天中国的建筑应该更好，因为我们的历史不好，我们这么长时间没为建筑付出任何代价，凭什么我们今天能做出好的建筑来。当然这种说法可能是有点过激了，但是在这么一种状态下，非常建筑和张永和的勇气，实际上让我觉得是太难得了，就是说没有任何人能坚持十年，在这么一个非常糟糕的，始终很糟糕而且还会糟糕很久的状况下，所以我觉得张永和和他的事务所还有他们周边的所有的做出过努力的人，都是非常了不起的，我就说到这里。

    周榕：我们今天的讨论会，我想不是一个战斗会，或者说表态站在哪一边，我特别希望能有一个思想上的一个咱不说交锋，说交流也好。刚才，艾老师已经提出来非常建筑是缺乏灵魂的建筑，张永和整天像没有魂一样。

    艾未未：我这样说是因为刚才听张永和介绍自己项目的时候有点语无伦次，因为他本身是一个非常有个性，非常好的一个人，品质很好。但是为什么在介绍自己的项目的时候像一个学生在介绍一个项目，也过多的谈到了技术的问题。

    周榕：现在我想请张永和来谈为什么要这么紧张？你的魂哪去了？你的立场是什么？

    张永和：立场是，一个简单的说法，我希望看到的可能也是一种有中国特色的社会主义，这个中国特色，我因为没好好学习，不太明白，好像是中国特色指的是有计划的市场经济。我的中国特色社会主义首先是真正的社会主义，一定有很多问题是作为社会问题而不是作为个人问题的。有五大问题：教育、住房、医疗、失业、退休。这些社会问题也就是说你本人并不是在社会的这个残酷的竞争中是一个胜利者，可是你也有基本的保障。那我举这个例子无非是要申明这是一个很明确的社会主义跟人之间发生的具体的关系，不是一个意识形态的问题，而是关系到每个人生活的问题。在这里面住房当然跟建筑师是发生关系的，其他的方方面面或多或少也跟建筑师的工作发生关系。可是我还注意到实际上这些年中国社会信仰的危机不是减缓而是加重了。另外可能是人的信仰和金钱的关系，拜金不是一个真正的信仰问题。我在和其他地方的中国人的接触中发现，包括香港、台湾，人家是和四书五经接触的多一点，他们自己跟社会的关系就建立得好一点，他们有一个集体概念不完全是一个人在竞争中肆意地狂杀乱打，一条血路冲出去。所以我觉得这个有中国特色的社会主义可能是（因为我自己的国学的底子特薄）在这里谈理想，实际上可能就是在儒、佛、道这些精神指导下的一个社会、民族的体制，这就是我的立场。

     艾老师：我觉得建筑师的立场或者是一个外科手术师的立场是一致的。因为我们今天面临的问题是一致的，比如说我们都处在这个温度之下，你可以坐在这个位置上，也可以坐在那个位置上，但我们面临的问题大致上是一致的。作为一个像张永和这样一个明星人物，我觉得谈出自己的立场、态度对今天的文化发展是很重要的。这可能也是我们期待的。如果是在技术层面上解决建筑的问题这样的人太多，而且这个也没有什么。就像你说的我们是在做研究，做一些有针对性的科学研究，我觉得这个方法论是对的，但是能做这样事情应该是教育要解决的问题，大家也知道教育确实是很重要的一块。但是我还是觉得中国最欠缺的还是在文化上的一个更新，或者一些更具有颠覆性的一些做法。

     周榕：我是觉得中国当代建筑讨论能够有现在这样一个局面，是非常难得的事，这可能是我们花了十年的努力，也付出了非常多的代价，才能有这么一批人还对中国建筑的现代性问题还有这样的关注和努力，所以我觉得非常不容易。而且这其中的很多人现在就坐在这，也是一个空前难得的机会，因为在一般性的讨论尤其是在正式的讨论里面大家都遮遮掩掩、鬼鬼祟祟，怕暴露自己的思想、弱点被别人攻击。刚才两位都已经谈到了自己的立场，在座的还有很多位颇有成就的青年建筑师，不妨都暴露一下自己的立场，看看是不是有什么区别。

     吴刚：也从认识张永和开始谈吧，我刚开始认识他的时候，他还不知道我认识他，就是在16年之前。那时候我还在大学里读书，因为没什么事干就开始琢磨做竞赛，那时候做竞赛啊就翻些书。然后就听说日本人做的竞赛是对全世界开放的，那时候也不懂日文但懂点英文，所以这个时候就翻翻书，翻完之后第一个想法就是：以前别人是怎么做的。因为85年或86年吧，然后就翻到了张永和赢的一个竞赛，叫做亭台楼阁，我不知道你还记不记得，很早很早以前的，这第一次认识给我带来了很大的惊讶，这个惊讶是从今天的这个谈话展示的工作中给我的。我在想那大概是85年、86年，到现在已有快17年了，这么多年他没有改变这是令我很惊讶的。今天我看他的东西我能感觉到他当时的思考。简单描述一下你当时的设计给我的印象，他在一个高层里面做了这么四个房子，那时候开始他就对中西方的文化这个题目挺感兴趣，今天这个看来同样能够表达出来，也能够非常明显。第二个就是他表达了一种思考，他自己把它命名为后现实主义的思考，复杂性啊，多样性啊等等。这思考当时也表达出来了，实际上把这么一个很中国式的空间形态带到高层里面，它就自然而然带来了很多的复杂性。这么多年他还在进行这样一种精神的追求，我觉得很惊讶。可能这么多年，很多人的建筑观、建筑思考都在发生改变，包括我自己。可是他延续了那么多年，还把它发展了，这也是一个很有意思的现象。如果我们深究一下这件事情。就是说，在我们前一辈建筑师当中，包括梁思成他们现在也是在发展文化和东西方文化这样的题目，但是相对来说更是一种延续而缺少反思，或者说是去深化它。这一点呢，我在今天的作品中也能感觉出来。毕竟在延续它，也在反思这件事情。这个我觉得很有意思也觉得很惊讶。第二次认识是在96年，那时我们也还在读书，也刚刚开始走向工作岗位，在慕尼黑。那时候我就到了北京，到了张永和那个很穷的家里面，当时他的家里非常简单，因为那时候几乎是我刚回来这么十几天，那是确实是和中国久违了很多年了。跟今天的状态还不是一样，对中国的一些事情还不是很理解，然后看到了张永和，非常给我勇气。就是，确实也有建筑师开始回到中国来，这也是造成我99年回来的一个直接因素之一。我开始看到了已经有人开始在中国进行建筑实践，用不同于我所认为的中国建筑设计的方法开始了他们的建筑实践。当时我也看到他那本书里面表达的家里面的环境等等。这第二次的认识给了我勇气。第三次认识他是在报纸上或是在电视上，给了我一个认同，我很认同他说的一句话，他说:"我可能以前很重视概念和思维，或者说是对建筑的分析，可是现在我更关心的是怎么建造。""建造"这个词对我很有鼓舞，或者说我对它很有认同。因为这个时候我已经开始在北京做一些房子了，或者说刚刚开始我在做一些房子，那时候我就觉得这些问题确实是非常深刻地认识到了，或者说你可以感知到，你天天跟工人在一起，你就觉得我们的建造确实是太差了。大家都在说各种各样的思想、主义，然后请了不同的有名的设计师，没名的设计师，很多的设计师都在谈自己的思想和理念，但是有一个人能够把我们这个社会放在目前这个建筑行业里的一个很关键的症结直接的表述出来。而且这表述出来以后，别人可能并不会直接的理解，或者觉得这不是一个很重要的问题。但是能够在这样的一个场合，我记得是在一个电视里，是在一个节目的转播里面。当别人在问建筑师一个很深奥的问题：你的建筑思想是什么？或者说你最近有什么样的发明创造，有什么样的伟大的作品？而一个建筑师能够老老实实、简简单单的说我现在关心的问题是建造？这个我是非常非常认同的，这也是我们这个社会当中，或者是我们目前的这个建筑行业中间，我认为这在某种程度上来说甚至是高于这个所谓的一些概念、主义的一个很关键的概念，或者说一个很关键的工作需要去做，这大概就是我们这三次认识吧。
    然后针对这最后一个认识我想提出一些问题。我有三个跟建造相关的事情需要问你。第一个要问的就是你为什么在这个"长城脚下的公社"坚持要用夯土墙这么一种建造方式，我想就是说它的精神意义或者说试验性的追求我能理解，那么在建造上它到底有什么样的意义呢？第二个问题实际上跟第一个问题有关联，第二个问题就是说我觉得非常有意思的就是把一些塑料管子、竹子，波纹这些方法，还在展览中表达出来，但是它表达出来的可能更多的是这种建造，或者说是所使用的材料的精神意义，它的寓意或者说它代表的一种文化含义--我们这社会是多元的、复杂的和模糊的，我们中国的人的审美观更多的是很综合的，目前这些事情是并存的。可是在这个研究里我并没有看到它的物质性，因为我们的建造是一个物理的建造过程，最后不管你用什么样的材料，这个材料是否表达了这个社会的某种趋势和意向后，最后它还是一个房子，那么这个房子还有很多很具体的物理功能，比如说保温，采光等等。在这件事情上就是说实际上它跟第一个也有关系就是说我就开始怀疑一些事情。就是你在使用夯土墙的时候，你想到更多的是建造呢还是想到了建造所带来的寓意呢？这是我想提出的第二个问题，第三个问题跟建造也有关系，就是说实际上我们现在这个社会最棘手的一个问题是建造本身质量的低劣。简而言之，是大批量的。可是你这的研究并不是直指这两个问题的核心，在这个问题边上去建立了一个副题就是建造和质量有关，质量下面呢还有它的副题。那你为什么怎么做而不去直指质量本身，或者说建造本身带来的一个质量上的一个很简单的概念--大批量建设。你刚才的这些研究和大批量的建设有什么关系，或者说和我们整个国家目前的建造质量的低劣有什么关系吗？你只是想去给一个实验性的态度呢还是你真的想去解决这个问题？

     张永和：第一个问题关于长城脚下的公社的问题实际上有一段背景。这块地原来最早是要做一个国家森林公园。因为今天中国经济的特点,国家公园是国家出钱,可国家没有这个钱,然后给开发商来开发。因为我的立场，实际上我一定是参与市场经济的,怎么参与呢?是批判地参与。如果我不参与的话,那就完全是另外一个立场，那就是我不参与自由市场。这个地方，我认为它最好是森林公园,所以我拒绝盖房, 但是我不盖房子，其实我认为是不生效的,那别的人还是照样投资盖房,这块地并不因为我们一家不参与,它就能变成森林公园。所以我们想了一个想法,当然也很简单,就是是不是盖一个房子将来能够垃圾最少,拆的时候比较容易。当时胶合木框架是北大研究中心的学生研究的,有一定基础。那也是当然对中国土木也有一定了解,所以这两个材料都能拆的比较干净一点,出于这样的考虑,选择这种材料。其实我觉得房子的现场经验是最重要的,所以我不认为寓意很重要,就算你读到这层,我也不认为不应该,可是不读到显然是不影响。
    那么第二个问题,我当时没讲清楚。当时不是有三个组合吗,竹和席的组合，塑料管和纸的组合和金属的组合，实际上这三个是不同的，不是混合的。实际上当时的场地呀，有一部分是要放在室外的，所以就用了金属；有一部份放在室内地面上，用的竹和席；有一部分还准备吊在空中的，用的塑料管和纸。可是我们包装好的这些屏风，然后在最热的天6月份，海运运了两个半月到巴黎，那竹子什么的都发霉了。当时刚闹过非典。蓬皮杜文化艺术中心紧张得不得了，如果发霉感染了我们的毕加索，感染了我们真正重要的艺术品可不得了。没有能按照我们当初的设想实现，特失败、特遗憾。否则的话就是利用它的物质性，对同一个中心不同的位置有一定的关系。
    第三个关于大批量建设的问题，对你说的这个我也觉得特别重要。的确我们这方面工作做的特别少，可是从我的态度来讲，我就是觉得应该做。那么为什么做的很少？有一个特别怪的事情，很多人会认识一些，国内还好，因为国内大家对自己的情况了解，因为外国建筑师会产生一个误解。是因为西方建筑师一开始做展览，做展览呢，今天也许做室内，做了室内就做个小房子，小房子做好了就盖个大房子，我们恰恰也是这么一步步走过来。可是，这实际上非常偶然，你知道，中国毕业生可以做很大的房子。但我们现在不知道怎么在中国走了西方的这一阶段，所以现在刚刚开始做大项目。所以下面就该面对这个问题认真思考这个问题。我做展览的时候，实际上我也不认为能够套用作为大工程的方法，反过来肯定也是不行的。所以我是希望几位建筑师我们一起在合作，能有一些这样的机会。我有一个问题，我自己一直在想怎么做怎么做，我忽然有点开窍了，可是现在又不时兴了，就是贴瓷砖。刚回国的好像对这些瓷砖啊，带颜色的玻璃啊觉得很难接受，因为跟自己的审美习惯实在差太远了，那我就逐磨这瓷砖的事。一开始有盖房子呢，都是尽量好像避免贴瓷砖，现在我终于有点想明白了。因为我看到帖的最不好的瓷砖，那些瓷砖都在说我不是瓷砖，它们都假装是涂料。颜色都是白的或者淡淡的有点暖灰冷灰的。因为瓷可以是很漂亮的，为什么不是我们的青花瓷，如果一个房子全部都是帖的清花瓷，那它起码真的很瓷。现在呢我有时候跟业主开始说这个事情，比以前推销涂料还费劲，业主看我的眼神很怪了，这是因为我悟出来太晚了，当初时兴贴瓷砖的时候我没有反应过来。所以有这么个问题，我不认为瓷砖本身是一个问题，是怎么贴的问题，所以有机会还是会贴的。 吴刚：可是瓷砖有一些物理方面的缺陷：比如防止了墙体的自然伸缩、呼吸。这个问题实际上你也永远在思考这个事为什么在中国就是一定要贴这个瓷砖？我觉得如果让我来选择，它可能会出来一个青花瓷效果，我会对它有一种生理的反感，因为我觉得它贴在这好像往我身上套一层橡胶的衣服似的。或者说就做厚瓷板干挂。

    包泡：打断一下，如果我们这个会变成一个方案讨论会，那简直是在太可惜了。

    吴刚：可能我是一个简单的建筑师也就只能提出这样简单的问题。

    包泡：来之前我和张永和打过招呼，我可能带着批评来。我有点忍不住，这样的方案讨论会我们都要变成装修公司了。任何材料，竹子也好竹板也好，就是材料。我提几个问题。一请张永和警惕不要成为时尚人物，尤其是两年来，这种危险目前是存在的。在最近的一次聚会上，我向一些外国朋友介绍张永和，说他是当代中国建筑文化的代言人， 我说从梁思成到吴良镛的历史阶段结束了。我和崔恺也这样说，崔恺说包老师这么说犯上。但中国建筑的发展已经到了这样一个历史时刻，三大建筑（国家大剧院、CCTV和国家体育馆）标志着从梁思成到吴良镛先生"大屋顶"70年的历史的结束。中国进入了当代建筑文化这样一个历史范畴内。我认为张永和的身份如果他一个建筑都不做，身份还是这样的。为什么这样说呢？他的身份和文化立场是从把西方当代的文化介绍到中国。我倾向于张永和作为一个建筑文化人的角色出现，如果他作为一个时尚人物是十分悲惨的事。我想和严肃地提出这个问题。
    张永和这十年，他自身并没有想过要成为这样一个历史人物。中国的建筑文化，梁思成是在三十年代，徐悲鸿也是工业革命后西方现代派高度发展的时候回国的。徐悲鸿对马蒂斯的刻骨仇恨。梁思成并没有把西方工业革命后的文化体系全面地带到中国来，虽然有种种的历史原因，但他终没有明确这样一个历史文化观。西方在30-40年代的包豪斯的学术思想在90年代后在中国流行。这十年来中国的建筑文化的发展，我们在以极快的速度补课--从现代到后现代。在这个时期，在建筑文化的领域，张永和回国之后把一系列的外国建筑师和建筑文化介绍到今天的中国文化中。建筑界中清华大学的建筑师很少能够关注中国当代艺术，张永和同中国当代文化是紧密地走在一起的。当代文化的发展中，城市文化是新旧矛盾不可协调的。绞死库哈斯的文章都出来了。吴良镛的儿子吴晨也几次提出了殖民文化的概念。传统的建筑文化在中国与现代文化是非常激烈的。张永和是在这样一个历史背景下出现在中国建筑舞台的。

    王澍：这个讨论挺有意思的，我感觉这个气氛、温度都开始发生变化了，我觉得谈到这张永和已经代表了先进文化的发展方向。我看这个展览，这个非常建筑这十年来，张永和对中国建筑有很特殊的影响。大的我想不到，我就想一个和我自己有关的。他对我到底有什么影响。第一他解决了一个问题，像我这种没出国过的，土包子的建筑师，解决的第一个问题就是有一个活生生的比较有理想主义的外国建筑师在我身边工作，他有一个很身体力行的过程。本来你可能见不到现场发生的事，看杂志，看书啊，这种理解当然不是说不能理解，但毕竟总觉得是不是应该现场看一看。看过了西方建筑师的工作，不过如此，心里踏实了。第二条为什么说他代表了先进文化的发展方向呢。现在非常建筑十年做出来的结果，我觉得特别有意思。基本上都是我们，包括一些老先生也好，中级的建筑师也好，像我们这一代的建筑师，其实都是骨子里特想要做的事，不过有的人想到做不到，有的人尝试一半没做到，其实大家想的都差不多是一回事。张永和终于把大家的宿愿以某种方式做出来了，至少比较有系统的做出来了，看完展览之后，觉得宿愿已了。第三点，作为一个建筑工作室如何能够在今天的环境里产生这么大的影响，我想这是张永和工作室一向的特点，它特别善于把一个建筑方案，表达的不一定清楚，但是字数很少，字面上看上去很清楚的一两句口号或者说是一两个概念，使得他特别适合于在今天的时尚媒体上发表。当然可能不是他的初衷，但是他工作的一个方式。其实这点特别好，其实很多媒体采访我们的时候就等着一个答案，能不能用几个字说清楚你这个房子是怎么回事。这点我一向挺佩服张永和的，很聪明。我经常脑子处在一个混沌的状态里头，想不清楚的事，他就弄一两个词，往那一撂，被反复传播后，就留在人的脑子里，会产生这样一种特别典型的特征。这个问题再归到底的时候，我觉得刚才艾未未提出的问题是很尖锐的。就是关于立场，这个立场不是左右派，我觉得建筑师这个行当最大的问题是什么呢，就是刚开始工作的时候有一大派问题是不用考虑就放过去了，直接从他的专业开始工作，这个专业低的就是设计院那种工程师，高一点就是像我们张永和老师带着理想，带着某种研究的兴趣开始工作。这当中当然有本质的差别。比这更根本的一个立场的问题。建筑师好像特别像是以前的那种幕僚类的文人。我觉得是这么回事，就是我特别想要你好，哪怕我是个理想主义者，我仍然是说，你这个甲方，你这个业主，你这个城市或者你这个地区还不够好，我特别想要你好，基本上是这样的。但是真正的批判性的或颠覆性的想法，在建筑师的脑子里是轻易不出现的，因为本身它是个非常有建设性的工作。这个地方我觉得恰恰是建筑师特别缺乏的。当然这里我觉得和张永和自己的背景有关。其实我有时候通常把他和我自己两个人放在一起看一看。我觉得张永和是特别好的一把尺子，我觉得我们中间有一些很相通的事。比如说刚才他谈到立场也好，反人文美术的建筑也好，反文学也好，有时候都是自相矛盾的，这个人前面的背景特别有影响。他的建筑，不管是前卫的、实验的，或者当代艺术的，或者是现代主题观念的，但是有大量的是我们老的建筑体系里面的东西。比如说比例尺度的优美协调。每一个方案你一看，基本上一看就是特别难弄的，所有从大到小，所有的尺度的协调都是巴黎美术学院建筑学的基本。他的所有方案基本都能看到这一点。还有就是把这种貌似理想主义的什么社会的很观念的东西做非常文学化的表达。这种文学化的表达不仅是把东方的所谓很文学化的艺术做文学化的表达，它实际上不是很现实的，对西方的东西也是做一种很文学化的表达，我觉得这个是自己玩玩挺好，但是值得警惕。这骨子里呢有的时候你可能是有时候你可能想排斥，但是他受影响太长。其实我不是光是在批判张永和，如果我是在批判张永和同时我就是在批判自己。因为我是发现了这些问题，我就把他说出来，我觉得这几条包括像刚才吴刚提的几个技术性的问题，那里面有一个很尖锐的问题。你是关于真正关心建造问题，还是一个趣味的建造。我觉得这种问题的意义就在这，这种问题要是暴露出来，这就是建筑致命的一个问题。在想问题的时候往往会局限在一个不去思考的职业范围中，就是日常的职业建筑师的工作范围就是这么大，我只是想提高它的质量，提高它的概念性，提高它艺术的程度等等，但是这个范围我们平常很少思考，使得建筑不能做颠覆性的，批判性的，在某种超越性的，在某种终极关怀的这样一类问题的思考。或者说走出这个专业的办公室，真正走入现实的那样一种行动，都是建筑师这个行业范围天生带来的某种问题，如果叫实验建筑的话，该想想这个问题。 张永和：今天本质问题是我们这些建筑师之间的关系，十年前没有，今天有这种面对面的讨论大家其实都特别珍惜。现在在一个过渡阶段。通过这些讨论，大家都会想得更多。艾未未提出问题什么的。可是其实这是一层，还有一层就是应该很明显的，对我们来说，对非常建筑来说看到王澍的房子，艾未未的房子，吴刚啊，刚才提到的其他的建筑师啊，对我们来说都是非常受刺激的。哎哟，人家的房子都盖成这样。那自己也应该怎样。就有一些提高的可能，像刘家琨的鹿野苑。正好因为工程的关系，我和同事陆翔又去了一趟，又重新受刺激。觉得那对自己的工作是一种提高，其实这本身就是一种交流。那第三点呢，就是我提到的这些建筑师呢，都比较年轻，我自己觉得作为建筑师非常不成熟。做人来说，我和王澍啊，刘家琨、艾未未等这里有份成熟，大家千万不要觉得是简单的臭味相同，像艾未未说的面不和心合，大家肯定谈得来，可能也有不认同的，我觉得此时此刻对于这些建筑业很多同仁来说，我实际上觉得现在很快就是一个多叉路口，虽然现在有的房子看上去还趣味相同，实际下面的分岔还真的可能挺厉害。我认为交流还是有很积极的意义。可能我还没有单独感谢各位，其实你们是重要的，因为看到你们的房子也就刺激我们去想的更多，也去更努力，真是非常感谢大家。

     柳亦春：我是从设计院的体制中叛变出来的，其中一个主要的原因是看非常建筑。最初看到张永和老师是《新建筑》里的竞赛，后来一毕业到设计院就忘了。后来《非常建筑》这本书出来了，看完觉得建筑太有意思了。在设计院的体制里，很难有一种独立的思考，或者说做一些比较有意思的事，也是我下决心从体制里出来的一个主要原因。这些年对非常建筑的工作特别关心，我觉得非常建筑对我从业的路程的影响很大。张老师做的建筑我都去看过，非常敬仰。最早看的席殊书屋，那时候我刚辞职比较痛苦，在网上评论张永和的很多。从设计院的体制出来，看到席殊书屋的书车可能觉得糙，但是忽略了为什么做这样一个书车。回过头来想想我自己的一些设计，如果我当初没有注意到那个书车，也许我就不会像今天一样来做建筑。非常建筑往下怎么走？建筑可以很抽象也可以很具体，接着包老师的话说如果中国的装修公司能讨论这些问题，那中国就非常有救了。
    建筑能够感染我们的还是一个非常物质性的东西。人们住在里面是不是冬暖夏凉。就像刚才吴刚说的，瓷砖是不是对建筑的呼吸有什么影响。而另外一个层面是不可忽视的，比如文化的层面。建筑实践在这两个层面有很微妙的关系。当一个建筑师想通过建筑去说什么的时候，他往往说不好。非常建筑的作品总是体现某种临时性，这是不是和当代的状况有很大的关系。我个人认为社会发展到当代是很悲哀的一件事。当代确实充斥着这些很临时性的东西，但我们在这样一个背景下如何去做。以一种乐观积极的态度去面对它，还是以抵制、批判的态度参与它。我觉得库哈斯他们也有很多无奈。非常建筑在二分宅以前和我期望的比较接近，让我重新审视在大学里学到的东西，把建筑重新放到一个非常低的层面上讨论它的物质性的问题。一块砖、一块瓦，包括里面的美学倾向。重新回到像一个匠人在盖房子的思考和工作。在中国的目前状况非常就有批判意义。我也在努力地要求自己，短期内从很基本的一个起点出发来做设计。张老师特殊的地位和背景，在非常建筑工作室和北大研究中心的工作和教学是不是有些东西变得比较模糊，分开是不是好一点。对于非常建筑来说和吴刚讨论的像瓷砖那样的问题更加迫切。一点感受。

     朱亦民：我是听艾老师说起他父亲的那个纪念馆，正好我当时也在场，我当时正在跟张老师合作一个项目，补充点细节。其实当时艾老师的母亲说的原话是艾青在世时一直在住监狱，不能再住监狱了。这个其实指的就是说张永和的设计方案看来像个监狱一样，在艾老师的母亲看来就像一个监狱。所以我举这个例子想说当时实际上应该说是很艰难的，非常建筑在一段时间里是艰难的，既有内部的也有外部的，有很多因素。一方面是有些社会的条件还有气氛不具备这个条件，还有一方面是人的精神上文化事业上实际上都没有做好准备。从这点来说，非常建筑毫无疑问是一个开放性的视野。张老师对我个人的影响，专业上我就不多说了，最大的一点就是在大家都觉得很沮丧的情况下，其实在这种情况下是有选择的，只不过以前我们都没有意识到我们是可以做选择的（脱离设计院的体制）。可能这点也是大家一个共同的感受。我觉得这可能是对我最大的启发，突然发现从这里我想回到刚才艾老师对张老师的批判，就是所谓的没有一个核心没有一个立场。我觉得这个可能也是有现实的压力，你要参与到现实里面，而不是简单的拒绝或拉开一定的距离，这方面张永和好像对这种传统文人的角色不感冒，说得好听点就是清高，说的难听点就是迂腐，这个可能是一个态度。
    我今天看了张永和的介绍，我想提一个问题，我不知道你怎么考虑，刚才你提到先要有一个立场，然后是一个策略，还有就是一个概念然后研究。我就想有时候会不会你的立场控制不了你的策略，你的策略又控制不了你的概念。这三个之间出现不一致，甚至最下面的颠覆了最上面的。建筑师其实基本上是很实用的一个角色。另外再问一个问题，就是需不需要从专业发展一种语言，或是一种相对独立的主观模式，政治、经济、文化、社会各方面，有没有必要作这样一件事。现在这个状态基本上是大家处在一个很随机的，说得好听点就是很有智慧，说得难听点就是机会主义，我今天有机会就干一把，没有就再想别的办法。所以我想这个是不是可能做一个界定，在你说的这个策略和立场之间能不能做到真正的一致。

     张永和：第一个问题，如果你去思考立场的问题，然后能形成清楚的立场。今天在中国因为经济的疯狂的发展，倒可能还有选择。你如果发现一件事情跟你的立场非常矛盾的时候，你作为建筑师可以做或不做。。第二点我上研究生的学校伯克利大概有一个半个世纪的争论，建筑师到底是应该关心设计还是应该关心社会，打得头破血流。最近伯克利建筑系百年系庆又是这么一场争论。我就是不理解，我觉得建筑师是通过设计去服务社会，而不是说社会和设计是对立的。但是你在设计服务社会的时候你已经有了一些知识或者是一些观点，或者从专业上面有了一点训练了。
    我不认为设计服务社会只是我今天在这说，很多人都可以坐在这说。那为什么要建筑师来说呢，谁都可以这样说。建筑师和社会真正发生关系我不认为一定要通过标志性建筑，除了它在城市景观上跟老百姓的日常生活发生关系之外，其实是老百姓跟电视节目发生关系，而不是跟电视台的建筑发生关系。我认为现在大量的住宅跟老百姓发生关系更多。刚才说的王澍盖的什么钱江时代，那要盖起来，肯定比单栋的别墅要对社会意义更大。建筑师工作的社会意义怎么建立的呢，那这就是一个很好的例子。那第三点呢，是不是一定先有立场，再有什么什么的，这三步之间一定有这样的一个线性关系呢？这倒不一定，有时候实际上是在设计的过程中形成的。所以矛盾肯定是有的，刚才柳亦春说的悲观还是乐观，我说不出来，我是一会儿悲观，一会儿乐观。非常不稳定。

     王晖：在一个事务所实践和建筑师的实践过程中，建筑师和社会发生关系的时候，我觉得用动机这个词比较好--是一个建筑动机。开发商也有建筑动机，政治家也有城市改造的动机。建筑师所能控制的是中间的一段，建筑师的动机如何和社会性发生关系。我在非常建筑渡过了五年，我们一直这么跌跌撞撞地走过来。有的时候特别痛苦，但是我总在问自己一个问题，如果别人让我设计哪怕是一个只杯子，我做了些什么？别的设计师可能作的都很好，但我有没有可能作的不一样？我这种分析是否成立，这种分析成立以后造成的建筑状态是否成立。

    张永和：王晖，在你那里是否用"态度"这个词是否更好？

    王晖：我觉得策略比较好。策略是在和各方面沟通时造成的。你说服他，他说服你或者谁都说服不了谁。在沟通中达成一个最终的目的。 张永和：我实际上是挺容易受别人影响的。立场是由英文"agenda"(议程)来的。我在和一些很不同的建筑师接触，我发现他们都在"agenda"(议程)上非常清晰。一个是Koolhaas，他在68年放弃了新闻、放弃了写电影剧本来学建筑是因为他觉得建筑可能和社会有一定积极的关系。Steven Holl与Koolhaas很不相同，我们在作南宁的项目时的竞争对手，他非常不同意我在南宁的基地上设计一个郊区，老百姓都要开车，变成了美国的生活。Holl认为一定要是步行的生活，他和艾未未一样地认为我的立场很有问题，这种被汽车支持的郊区生活在长远来看实际上对老百姓的生活产生消极的影响。他谈了很多如何拒绝开商业项目，只做文化项目。但他在不断的调整，改变他的立场。我的老师Daniel Solomon是一个旧金山的一个建筑师，他是新都市主义的一个很主要的人物。他和我的态度是相对立的，他为了教育我，带我去看旧金山的农夫市场，这里卖的都是有机食品，是没有用过农药的。这个市场是自发形成的，实际上是一种自下而上的运动。然后他又带我去看一个非常有名的景观设计师设计的一个公园。 那里看不到设计师设计的景观，看到的是周末大家在其间自由的活动、野餐等。这个公园在旧金山的金门桥边，免费对外开放。他们对我的影响都很大。我常常听他们谈论这些，我才会正视对自己作为一个建筑师的立场问题。立场这个词比较卡通化，随之带来另一个比较卡通化的词--左派、右派。欧洲的情形艺术家有的时候是跟建筑师对立的，因为他们认为建筑师不可能不是右派，他们把建筑师分为完全和市场经济合作的极右派和拒绝参与市场经济的右派。这是与改善社会改善人民生活的左派和准备干掉市场经济的极左派的对立。但我不同意，因为我看到的这些建筑师真诚地觉得建筑师的工作比较积极，所以每次我想到这个的时候是我比较乐观的时候。这些建筑师也不是一开始就有这么大的影响，每一个建筑师也是从学生过来的。我不肯定我们非常建筑能不能做到这么一点，实际上我们痛苦的时候多。 并不是每天冲到事务所开始一天的工作，常常不知道会面对什么样的解决不了的问题。在"土木回家"的展览上，我说了真话，效果特别差。我当时疲惫的心情想到的就是做建筑有多难。我不是每天都这样有信心的，有时候要看语境。今天的这种语境下，还可以说一点给自己打气的话。刚才谈到立场、态度和动机，如果没有动机的话太容易陷进生产消费的市场机制里去，会觉得每天的工作很没意义，无法坚持下来。

     史建：建筑们都谈过了，我很想接着艾未未的语境谈下去。当时《新地产》和我约稿的时候，我问是不是可以给我一个比较自由的状态。因为大家在开会场合也好，在媒体场合也好，写的东西也越来越像艺术家、策展人写的东西，不表明态度只在学术理念上有一个概括。非常建筑的十年是非常复杂的这么一个状态，我对张永和的工作分了五个部分，文本部分、艺术作品、方案和建筑作品和对城市的理解。这五个部分有认可的地方还有一些看法， 但还是比较谨慎，因为为符合媒体的语境大家都不太愿意表明观点。在北京的语境下，大家在饭桌上说的话也许是比较真实的，一到公开场合就说所谓的学术话语。我说一个基本的判断，因为现在正在做《今日先锋》这一期，有一句话是西方批评家评论崔健的"他最大的贡献不在于他的作品有多么重要，而是他在不断地扩展摇滚乐在中国意识形态中的空间。"这句话用于非常建筑十年也是很合适的。从非常建筑来看，也是当代建筑的语境在中国扩展的过程。他们在不断告 tAO 发表于 2003-12-31 11:56:14 | 阅读 ()