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张延风译
第一件作品作于1926年。我认为这是一只精心描绘的烟斗。在烟斗下面,有一句题词:这不是一只烟斗(题词用恭正的手写体书写,类似刻意雕琢的修道院经文手写体。如今,在学生练习本的样板字中或在小学常识课后教师留下的板书中,还可发现这种字体)。
另一件烟斗作品――我猜想这也是最后一件――可以在《极地之晨》上查到。这只烟斗和前面提到的那只烟斗是同一只,有同样的文字内容和字体。但是文字和图象都安排在一个框架内,而不是并排放在既无边界又无标志的冷漠空间中。框架放在画架上,而画架摆在清晰可见的地板条上。在上面,有一只极像画在画里的烟斗,只是大得多。
第一幅烟斗图仅以简练使人困惑。第二幅图却明显地增添了许多有意为之的模糊。框架立靠着画架,被木栓固定在上面表示这是画家的一幅画:一件业已完成、正在展览、被摆在那儿等待观众光临的作品。文字内容对画进行评论或解释。然而这一行幼稚的书写既非作品的名称,亦非一种绘画要素,缺乏其他任何显示画家存在的标志,只有整体的粗俗,还有厚实的地板条。一切都使人联想起教室的黑板:可能只用抹布擦一下,图画和正文就会立即消失。也可能抹布只会擦去两者之一以便纠正"错误"(画上的东西其实不是烟斗,写的却是肯定句:这就是一只烟斗)。一个擦的动作难道真的可以在一阵粉笔灰中消除一时的差错("误写"或就人而言的是一个误会)吗?
但是,这只是微不足道的模糊之处,请看其他。在我们面前有两只烟斗。或许就是两幅描绘同一只烟斗的画?或许是一只烟斗和它的一幅画?是两幅各表现一只烟斗的画？一幅画表现一只烟斗，另一幅画不是？或两幅画既不是烟斗,也不表现烟斗？如此一来,我们就混淆了实在和表现,并惊奇不已,好像它们是互相对等的,仿佛一幅画就是它表现的内容。我非常清醒地看到,如果我不得不一一实际上我应该一一细心地分离表现本身与表现所展示的内容(宛如三百年前,五家学院的逻辑学派邀我参与讨论。),我就不得不把刚才提出的各种假设再提一遍,并一对一对地增加假设。
但是,仍使我震惊的是,一只烟斗竟被表现在一个画面上〈至于这个画是一块涂黑的木板,还是一块圃布都无关宏旨〉。这只位于"底处"的烟斗被牢牢固定在标记明显的空间里：有宽度(横写的文字和框架的上沿和下沿),离度(框架的侧边和画架的纵向支板),深度(地板的槽),这是一座结实的牢房。与之相反,位于画面高处的烟斗却没有方位坐标。它的巨大的比例使方位变得模糊不清(与《角斗士之墓》产生的效果相反：形体虽然巨大,但反而被牢笼在最精确的空间里)。这只特大烟斗,在画面前部,难道把画远远推到后面去了吗?或者烟斗悬在画架上空,宛如一朵刚从画面飘过来的烟雾。取烟斗之形,有烟斗圆润的烟气。既与烟斗对立又与烟斗相似的,也是它(这是根据相似与对比之技法而作的;在〈阿尔戈战役〉系列作品中也曾用过此法)吗?难道不能设想到极限,想象烟斗在画板和画架的后面,比实际的显现更大,因而有向后收缩的深度。这种内向维度把画布(或画板)拉破,从此,烟斗缓慢地在无标记的空间里无限地扩张开来。
但是,我甚至连对这种模糊也不能加以肯定。或者换句话说,高处烟斗的不定位浮动和低处烟斗的稳定之间的简单对立使我大惑不解。然而只要稍许近观,便很容易发现,画是在画布上的,而画框则紧绷着画布,画架则支撑着画框,支脚放在地板上,粗糙的地板清晰可见,结实可靠。画架支脚实际是斜的,支脚仅以三个触地小点维持着水平状态。于是,稍显厚实的整体便失去了任何稳定性。倒塌迫在肩睫吗？画架、画框、画布或画板、画、文都会垮掉吗?当木板破碎,形象瓦解、文字分离,以至词不能成句时,当一切都变得七零八落时,那个在高处的,既无尺寸又无标志的巨大烟斗还能保持其球状的完整和静止状态吗?
被打乱的图形文
马格里特的画(此时仅谈及第一幅画)和从植物学教科书上取下来的插图一样简单：两者都只有一幅图像和一段说明词。要认出图里画的是烟斗,不费吹灰之力,要读出"烟斗的名称"也容易之至一一我们的语言非常熟悉这个词,完全可以代替我们表达。因此,这幅图的奇特之处仅仅在于形象与文字内容之间的“矛盾”。按理说,矛盾只能发生于两种表达内容之间,或者一个表达的内部。当我看到此处只有一个表达,而且表达所提出的主题也只是简单的指意时,我认为这个表达不可能是矛盾的。这种看法是错的吗?如果不错,谁能向我们严肃地指出:这一团位于文字上方的纵横交错的线条是一只烟斗呢?把图当作事实的错觉所以产生,首先是因为文字通常不可避免地要和图发生联系(仿佛是指示词、"烟斗"的词义以及图象的相似性把我们引进去)；另一个原因是,不可能把背景确定下来,而背景有助于弄清论断是真是假,有无矛盾,是否必然。..
一个念头始终萦绕在我的脑海中。我认为奥妙在于操作。但结果的简化却掩盖了操作。然而只有操作能够解释结果所引起的不可言状的拘束。这里所说的操作就是马格里特之秘密设计图形文，然后又小心地将它解构了。虽然操作一经完成就立即消失,但是每一种图形要素以及要素间的相互位置和关系却是从中派生出来的。
图形文有长达千年的传统。它有三个作用:一、弥补字母的不足；二、不求助修辞学实现重复表达:三、用双重写书法捕获物象。首先图形文尽量使图、文接近：以线为物形勾画轮廓,用线安排字母的接续；其次它把文字内容放入形象空间,使文表述出图所表达的内容。一方面,图形文使象形文逐步实现字母化,教会语言字母不发达的民族认字,使未来不能发音的线条也能借助声音表达；在相反的一面,图形文把文字分散到一个空间。从此,空间失去纸页常有的冷漠、开放与空白。图形文迫使文字按照共时性形象的规则散开。突然看见这种文体,只得把发音拼字简化为一阵杂音。杂音实际上已构成灰色图象轮廓所不可分割的一部分。图形文把图形变成一层菲薄的外壳,必须突破外壳才能逐词把内涵的文字内容一一发掘。
图形文虽然是一种同义重复,却与修辞学相反。修辞学过多地玩弄语言游戏,滥用以不同的词把同样的事说两遍的可能性；利用词汇的丰富性及多重含义,用一个词说两件不同的事。修辞学的精华在于比喻。
图形文则利用字母的价值属性口字母作为线性要素。能够在空间中安排：字母作为发音符号,只应在发音链条的输送下才能展开。字母作为符号可以固定单词:线条则可以显形物体。图形文自称能在游戏中消除我们这个使用拼音文字的文明的最老的对立:展示和命名的对立,绘形和述说的对立,模仿和肯定的对立,观看和阅读的对立。
为了将述说的事捕捉两次,图形文张开最完善的陷阱,经过双重深入探索,保证捕获成功。仅仅依靠述说或纯画都不能达到目的。词本身不能解决顽固的缺形。图形文却在空间展开书写流向,给词套上参考词义而构成的显性形象,排除了顽固的缺形。词变成符号,巧妙地分布在纸页上,通过勾画边缘,经过纸张空间上的形体轮廓,从外部为提到的东西点名唤姓。作为回报,显性形象被书写刻划,被词从内部加工改造,排除了显性形象的僵滞、模糊和无名。于是出现一种意义网络。意义网络驯服形象,确立形象,把形象固定在词的世界之内。真是天罗地网,机关重重!从此,一旦人网,鸟儿从何处远走高飞?花儿如何千变万化?雨水从何处涓涓流淌?
现在再谈马格里特的画。他的画仿佛由解体的图形文碎片构成。表面上,画似乎重返以前的格局,实际上,重获三种功能。其目的却是对功能偷梁换柱,并由此把语言和形象的传统关系打乱。在他的画里,为重构古代象形文而溶入形象的文字,使之恢复了自己的地位。它们重返天然的栖身之地一一画面底部。在那里,象形文为形象充当骨架,把形象插入正文的结尾和书页中。这种文字内容又一次变为"图画说明"。至于字形,字母与空间的复杂关系曾在过去某时把它从天上拉下来,现在它又重新登天。字形摆脱任何推理的束缚,很快能够重新漂荡在与生俱来的寂静之中。我们似乎在重翻书页,重温古老的书页布局
规则。但这仅是表面现象,因为,我现在能念的、位于图下方的词本身就是画出来的,是词的形象。画家虽然把词放在烟斗外面,但仍置于图的总体(也是非指定的)的周边之内。我不得不把词与书写的过去联系起来。由于过去的影响,词保留着对图的从属性,以及绘物状态,从而使我不得不根据词本身的两种并存的性质来读词。根据形象表面来看,这些字是某些词的反映。这些词组合起来形成一句话:这不是一只烟斗。这是形象化的文字内容。相反,图上的烟斗是那只写字的手用同一只笔画出来的。烟斗也用书写式的方法描绘,但是比刚描绘的文字要更为铺展并能弥补不足之处。人们以为这只烟斗充满细小紊乱的字母和图形符号。这些符号已退化为碎片,散落到整个形象平面。形以字体的形式出现。事前已进行的,不露痕迹的书写过程把文字和图画交织在一起。当马格里特恢复事物的本来面貌时,他始终留意,让形保持书写状态,让文永远只是它自己的绘.形表现。
同义重复也与此同理。表面上,马格里特通过书写重复回归形象与说明词之间的简单呼应,也就是说,一个哑然无声但足以让人认出的形象,在不言明的情况下能表达出物的本质状态；下面,一个名称从这个形象获得"意义"或使用规则。其实,与题词的传统功能相比,马格里特的文字内容具有双重的反常。文字着手为显然没有必要取名的东西命名(这东西人人皆知,其固有的名称也家喻户晓)。于是出现了这样的情况：当文字必须为物取名时,它就取名,同时否认这就是那物。试问,这奇特把戏倘若不是从图形文中得来,那是从何处而来的呢?回答是肯定的。图形文对同样的物说两次(而在别处可能仅说一次就够了),图形文甚至无需展现就在其所指之物和所说之物之间引来了否定关系。因为在用字母扩散法画一束花、一只鸟、或一场大雨时,图形文从不针对这个居心臣测之形说:"这是一只鸽子、一朵花、一场倾盆大雨。"图形文避免为笔法布局勾画出的内容命名。图形文在字母悄悄的活跃中,指出经过词发生什么事,但不说这些线条是什么,线条在正文边缘,为正文勾勒轮廓,限制正文。
如今,马格里特让人在形象之外选择正文。是文字内容,为了自身利益，吕用这种否定关系,是文字内容,在自己的句法范围内把否定关系变成否定句。"不说"曾静悄悄地从内部活跃图形文。现在,"不说"就是说,从外部以"不"的句式说。图形文隐藏在文字后面。在烟斗下面驰骋的正文全靠图形文而有权同时说出许多事。"这"(指你正在看的图,毫无疑问,你认得图中的形象),"不是"(在本质上和……不相联系,不是由……构成,与……所包含的材料不一样),"一只烟斗"(这个词属于你使用的语言,由你发出的音构成,你正在读的字母正把这个词表达出来)。"这不是一只烟斗"可以按下列方式读：
但是,这一行字同时也在提示其他东西:"这"(在你的眼皮底下,你看到这个文字内容由不连贯的成分排成一行。"这"既是能指,也是第一个词。),"不是"(既不能和……对等,也不能代替……,也不能丝丝相扣地再现……),"一只烟斗"(一件东西,位于正文上方,你能够看见其变幻不定、不可名状,但它又是与任何名称毫不相通的可能形象)。因此,应该这样念:
总之,否定马格里特这一表达的原因,显然是烟斗图与为这只烟斗命名的正文之间的直接、相互的从属关系口指代和绘形不能相互对应,只有在书写游戏中是个例外。因为书写游戏在整体背景中游荡,被正文、图画以及它们现有的分离状况所同时制服。由此产生内容表达的第三种功能:"这"(这个整体是由一只外形有书写风格的烟斗和被画出来的正文构成),"不是"(与……不可兼容),"一只烟斗"(这个杂文内容既属于言语又属于形象,图形文运用语言和视觉游戏要把暧昧的存在从这个杂交内容中显现出来)。
第三次扰乱是:图形文已经把所说之事关在陷阱里,马格里特却又打开陷阱,于是,物本身飞走了。人们不习惯在一本插图书的书页里,注意到在单词上方和图画下方的一小块空白。这块白色空间为单词和图画充当连续过渡的共同边界。因为,正是在这里,在几厘米大小的空白上,在纸页的宁静的荒漠上,指代、命名、描述和分类的各种关系在词与形之间组合起来。图形文早已吸收了这种空隙，但是，当图形文一旦开放，却不释放出空隙。陷阱在虚空上破成碎片,图和文受引力的影响,从各自一边跌落下去,它们不再有共同的空间,不再有相互干扰的地方,不再有使词能吸收形,使形能进入词的范畴的地方。窄小无色的中性条带把图和文分开口但在图文之间应看到凹陷,看到不确定的模糊区域把在形象的天空飘浮的烟斗同在连续线上鱼贯而出、然后又原地踏步的词分开。说有空白或空隙是否有些过分?
更确切地说这是一种空间缺乏,是书写符号和形象线条之间"共有场地"的消失。"烟斗"在为它命名的文字内容与为它绘形的图画之间已不可分。虚幻的烟斗已把形象轮廓和单词笔划缠绕在一起,最终流散。正文从空洞的另一边悲伤地觉察到消失,从而得出结论:这不是一只烟斗。处于孤独状态的烟斗图形竭力却又徒劳地使自己与单词"烟斗"通常指定的形象相似,而正文则以深奥的书籍在说明词时所特有的忠实性和细心徒劳地在图形下面展开。表达的内容既与图名相左,又与正文内容不符,便只能成为图文分离的表达。
由此可以理解马格里特以"这不是一只烟斗"为题作的最后一件烟斗图。马格里特把烟斗图和作为说明词的文字内容都安置在一幅画的明确的平面上(如果这是一幅油画,那么字母只是字母的形象:如果这是一块黑板,那么图形只是讲课的延续),他把这幅画放在厚重结实的三角架上,于是,他尽其所能为形象和语言重设共同场地(借助一件艺术品的永恒,或者借助常识课的事实)口但是,这种画面立即受到非难。因为这只被马格里特小心翼翼移向正文的烟斗,这只和正文一起封闭在四边形画面空间的烟斗突然飞走了。烟斗在高处,浮在没有刻度的水面,仅在文和图之间留下一小块空间,好像水鸟飞走后留下的一丝涟满,一点毫无特征的印记。而烟斗本应是图文的联系点,是水平线的聚焦点。于是支柱倾斜,明显不稳,支柱上的画架从此只能摇摇欲坠。画框脱棒,画和烟斗滚落在地,字母如脱线的珍珠。共同场所一一无论是平庸之作或日常经验一一消失了。
克利 康定斯基 马格里特
我认为有两大原则支配着从15世纪到20世纪的西方绘画。
第一个原则是把造型表现(由此导致相似)与语言表现(由此排斥相似)区别开来。区别一旦形成,就使这样或那样的从属形式成立:或者文字为形象所支配(例如在某些画里,一本书、一段铭文、一封信、一个人的名字被表现出来);或者形象为文字所支配(例如在书籍中,图似乎只是走着捷径,完成词本应表达的内容)。事实上,这类支配关系极少稳定。因可能发生这样的情况:书中的正文仅仅是形象的评注。形象本来是一次性完成的,但由于词的作用,却被逐步展现;有时,一幅画由一篇文章所控制,画通过造型而把文章所有的意义都表达出来口支配的含义或者支配的方式如何延续、增加和转换,都无关宏旨,关键是词汇符号和视觉表现永远不能突然地同时提出。一个平面总要把它们分出主次。克利虽然已经取消这个原则的权威性,但是原则仍在模糊、翻转、飘浮的空间(既是纸张,也是画布,既是层面又是立体,还是本子的方格、土地册、历史书和地图)中弘扬形象的并列及符号的句法。克利于同一个结构的交错纠缠中提出两种表现系统:在其中(与书写不同,因为书写是通过增加相互支配的技法来强化自身)他推翻了图文的共同空间,着手建立新的空间。
第二个原则是提出一种对等原则,即在事实的相似与对表达上的联系的确认之间有对等。一个形与一个物相似(或与另一个形相似),形与物之间存在相似关系,这两件事足以让一个明显的、平庸的、虽然被无数次重复但几乎总是沉默的表现(声声不息、纠缠不休的低吟围绕着形象的静默,侵入静默.占领静默,驱逐静默,最终把静默灌注到能被人命名的物的领域中)潜入绘画游戏中,说出"你看见的就是这些"。如果绘画反馈到围绕着它的可见世界,或者绘画独自创造出一个与之相似的可见世界,那么,这种表现关系之在何种角度上提出来,就不重要了。关键在于,不能把相似与确认分开。但是,康定斯基却把绘画从相似与确认的对等中解释出来。其原因不在于他分离了主题,而在于他同时告别了相似性和表现功能。从表面上看,马格里特比任何人都远离康定斯基和克利。绘画比其他任何形式都更紧密地与相似的精确性联系在一起,以至于绘画好像是为了肯定相似形象而有意地增加相似形象。画上的烟斗与另一个烟斗相似是不够的。相似还有种种其他内容。绘画比其他任何形式都更专心于细致地、残酷地分离图解因素和造型因素。这两种因素如果像说明词和其形象那样并置,那么,这只能发生在这样的条件下:表现既否定形象的显性相似,也否定准备送给形象的名称。事实上,马格里特的画与康定斯基及克利的追求并不疏远,而是以他们共同的体系为起点,构成了既与之对抗、又为之补充的形象。
词无声地运作
马格里特作品中的用笔和造型有强烈的外向分裂倾向,即形成非一致的外向性象征。而图画及其名称之间特别复杂和隐蔽的一致,在任何情况下都是外向性的象征。图与文之间的遥远距离既阻止人突然同时成为读者和观众,又保证形象从词的水平冒出来。他认为."标题要这样选择:一且选上,它就能阻止把我的画放在一个熟悉的地方。通常思想的自动意念会不失时机地发现这种地方,以便摆脱忧虑"。马格里特为其画取名(有些像一只无名之手用"这不是一只烟斗"的表述来指明烟斗)为的是尊重命名。但是,在这个破碎和飘流的空间里,一些奇怪关系正在形成,一些外来的侵扰正在发生,还有破坏性极大的人侵。形象坠入词中。语句的闪光划开画面,使之碎片横飞。克利把符号链条和形象网络交织纠缠,耐心地建构一个既无名称又无儿何形态的空间。马格里特却暗中破坏空间。但是,他似乎也能在传统的格局中维持这个空间口他用词来掏挖空间,于是,像古老的金字塔一样牢固的透视结构从此变成一个即将倒塌的鼹鼠窝。
对于构思极其聪颖的图画,仅需诸如"这不是一只烟斗"之类的画名即可迫使形象由画名而生,与其空间脱离,最终进入漂浮状态。距画名或近或远,与自身或似或异,均不可知。
与作品《这不是一只烟斗》相反的是《谈话之艺术》。这幅画表现的是世界之初的景象.或是巨人与神争战的场面。总之,是两个壮汉正在谈话,但谈话的内容却不为人知。这也是一种低语,即刻回荡在岩石的静寂中、大墙的静寂中。巨石砌成的大墙高耸于两个无声的谈话者上空。石块杂乱地堆积着,在基础部分显现出一个由字母构成的形象。形象明显地是一个词:梦。画面留给人的印象是:杂乱的石块之能有序是受法于这些转瞬即逝、轻若鸿毛的话语。或许,正好相反,在转瞬即逝的饶舌的遮掩中,物在沉默和沉睡中,终于构成一个稳定的、不可磨灭的词.这个词代表存在时间最为短暂的形象。这尚不是全部。在梦中,人终于化人静默,与物之意义进行交流;在梦中,人让神秘的、来自他乡的词,坚持不懈地侵入身心。《这不是一只烟斗》表现的是言语对物形的切人以及言语所具有的否定和分解的潜在能力。《谈话之艺术》体现的是物的固有引力。物把自己的词在人的冷漠中组合起来,并强加于人,甚至勿需人在日常闲聊中知道此事。
在这两个极端的例子中,马格里特都施展了词与形的技巧。他画一个人的面容,其唇不动,眼不眨,严肃之至,但在笑声的作用下却"碎片横飞"。这不是他的笑声,无人昕到,不知来自何方。《夜幕降临》除打碎破璃窗外别无选择。玻璃碎片仍然反射阳光,阳光在锐利的碎片上闪闪发光。碎片盖满地板和窗台。词把太阳的消失命名为"坠落",词用自己合成的形象不仅把玻璃窗引出来,而且把另一个太阳也引出来。个太阳像一个在透明光滑的平面上的复制品那样被勾画出来。
钥匙像大钟的钟锤一样,纵向插进"锁孔",让人们熟悉的表达发出轰鸣,直到表达出荒诞。马格里特如是说:"人可以在词与物之间建立新关系,也可以明确语言和物体在日常生活中常被忽略的某些品质。"他还说:"一个东西的名称有时能代替一个形象。在现实中,一个词可以将物取而代之。相反,一个形象也可在句子中代替一个词。"这种替代绝不会引起矛盾,但涉及到形与词的复杂网络,同时也涉及到共同场地的空缺,共同场地本来能够维持词与形的存在o "在一幅画中,词与形有同一种本质人不过在画中用另一种方式看词和形"。
在一个空间里,每一种要素仿佛都服从唯一的造型表现和相似原则口但是,语言符号却像一个例外口它们在远处围绕着形象游荡。专横的题目好像已经把它们永远同形象隔开。但是,请不要误会,实际上它们又悄悄地接近形象白语言符号把紊乱引进全部形象及其细腻的相似性中。紊乱实际就是仅仅属于语言符号的有序。
克利编织新的空间,以便把造型符号置入其中。他让老的表现空间占统治地位,不过仅在表面。因为空间此后只不过是一块光滑的石块,承载着形与词,石块下面却空无一物,恰似坟基的石板。无论从绘图入手,还是从标出字母入手,都只能通过虚空来交流,只能通过隐藏在坚固大理石下面的非地来交流。我只想指出,这种空缺可能再次泛起.在画上露头口在马格里特为《雷卡米埃夫人》或《阳台》所作的变体画中,他用棺材代替原作的人物形象。打蜡的橡木棺材板中无形地蕴含着的虚空把空间结束了口这个空间过去是由鲜活浑圆的身体、撒开的衣裙,顾盼的目光和欲言又止的面容所构成的。"非地"从"人物"中脱颖而出,取而代之,在非地中已不再有人。
康定斯基仅仅以一个通灵的举动就把相似性与确认性之间由来已久的对等关系取消了。他把绘画从相似和确认中解放出来。马格里特却从分解入手口他切断相似与确认之间的联系,建立它们的不平等性,使一方在没有另一方的情况下仍可发挥作用,保持属于绘画的性质,排除最接近言语的性质,尽可能追随无限延续的相似形象,把延续从任何确认性中解放出来,因为确认性有可能试图说出相似形象与何物相似。因此,油画《同样》从《如果》中挣脱出来，也就顺理成章了。
我们尽可能地远离仿真画。仿真画要以相似性的诡计解除确认性的沉重负担。相似性规劝人们:"你看见的那个在墙上的东西不是线条和色彩的组合,而是有深度的空间:屋顶好像怖幕一样被拉开了,露出蓝天白云。还有真正的列柱一一,围着柱子,你可以转圈。有楼梯,楼梯的台阶伸向高处,你已经进去了(你不由自主向前迈了一步)。还有石栏杆,有些人正趴在栏杆上弯着腰看你。他们是朝臣和夫人,穿戴着和你一样的饰带和衣装,为你的惊奇和微笑而微笑。他们在你的前方示意o这些示意对你是神秘的。神秘的原因是他们不必等候你即将向他们发出的示意,就已经回应了你。
在传统绘画中,那么多的确认是依靠同样多的相似才成立的。马格里特紧挨着最像烟斗的图画说话。但是他的文字表达却与确认相对立。在这唯一的正文中,最基本的确认已被驱逐,在此情况下,谁在说话?当然首先是烟斗。第一只烟斗说:"你在这里看到的是我划出的线条,或者说是线条画出我。一切都绝不是你可能以为的那样口这仅仅是一幅画,而真正的烟斗在本质上位于任何狡猾的行动之外,浮动在理想现实的本质之中,位于上面一一请注意一一恰好是图画的上面!而在图画中的我仅仅是一个简单的、孤独的相似而已。"在高处的第二只烟斗如何回答(总是在同一种表述中回答)呢?"漂浮在你眼前的东西在任何空间之外,在任何固定的基座之外:这团模糊形象既不在画布上,也不在画纸上,它怎么可能是真正的烟斗呢?请不要搞错了!我只是一个相似而已,甚至连烟斗的某个相似物也不是。但是,这种模糊的相似虽然不反映任何东西,却能使图和文相互交流,使文如同你能够念的文,使图如同那个位于画布底部的图。"然而.已经被不同的声音念过两次的陈述,为了谈论自己而发话了:"当你们开始读字母,并在字母中知道给烟斗取名这件事时,这些构成我的字母,这些你们寄予希望的字母却与命名的对象相差十万八千里。在这种情况下,字母怎敢说它们就是烟斗?字母是一种书写,仅仅与自己的形态相符,根本不可能对所说之事有什么益处。"再者,谈到第三种因素时,两种表达会同声说道:"这不是一只烟斗。"正文与低处的烟斗被圈在画框里,联在一起进入复杂状态:词的指意功能和图的绘形功能显示出高处的烟斗,但是拒绝给这个无标记的显现以自称烟斗的权利。因为显现虽然存在,但无所附丽,使烟斗禁其声,隐其形。高处和低处两只烟斗由于彼此相似而有了联系,它们对文字表述自命烟斗的权利特有异议。因为文字表述是由与展示内容风马牛不相及的符号所构成的口低处的正文和高处的烟斗由于一个事实而联系在一起。这个事实就是:它们都来自他乡。一个是能够讲真话的言语,另一个好像是事物自身的显现。正文与高处的烟斗相互配合,提出一个论断:画框中的烟斗不是一只烟斗。也许应该设想,在这三种内容之外还有一个没有来由的声音在表述中说话,已由一只没有形状的手给记下来了。在谈到画框中的烟斗和浮现在上面的烟斗时,在谈到手书的正文时,这个无名氏说:"这里的任何东西都不是烟斗,而是一篇像正文的正文,一幅像烟斗图的烟斗图,一只像烟斗(按照一只烟斗画出来,烟斗本身不是一幅画)的烟斗(画得如同不是一只烟斗)。"一个陈述有七种说法,但是为了攻打要塞一一其中相似性是确认性的囚徒,这七种方法绝不嫌多。
从此,相似性回归自我一一从自我展开又缩回自我。现在它不再是为了反射到他物而垂直地穿过画面的标记。相似性导致模拟技巧的诞生。模拟登台亮相,繁衍生殖,蔓延扩散到整个画面,但既不确认也不表现任何东西。在马格里特的作品中,相似经过提炼,衍生出无穷技巧,但从未越过画的界线。相似技巧创造出变形,这是何种意义上的变形呢?是一棵植物的叶片飞走,变成鸟儿?还是飞鸟被淹死,缓慢坠落,深埋于大地,藏身于绿荫最后的颤动之中(〈自然女神〉、〈眼泪的滋味〉)?是女人拿"瓶子"还是"女性"化的瓶子袒露"朋体"(在这里,紊乱的造型要素和模拟技法合成画面。紊乱来自语言符号之潜在的嵌入。模拟技法虽然不确认任何东西,但是因表述恳求它做戏而两次登台)?有时会发生这种情况:模拟有权打碎同一之点,而不是混合它们。于是,一个妇女的躯干分为三截(从高到低,躯体分三段逐渐扩大)口每一截躯体的比例都符合相似原则,同时又打断对整体相似性的肯定:三段躯体都在,唯独缺第四段。但是第四段的比例却无法确定,因为缺少头部(最后一部分是未知数)。由此而得到作品的标题:疯狂的荣耀。
关于相似性如何摆脱它与表现确认性由来已久的复杂关系,还有其他一些方法。例如,狡猾地把一幅画与它应该表现的内容混杂起来(施展诡计,故意说反话)。表面上,相似是一种确认方法,肯定画就是它自己的模特儿;实际上,这样的确认引起内在距离,引起一种分离,一种画布与画布应该模仿的内容之间的差别。在马格里特的作品中,情况好相反口从画到模特儿有一种在景深里的延续性,一种线性过渡,一种从前者到后者的连续溢出:或从左至右的溢出,(例如在〈人的处境〉中,海水毫无间断地从海平线延伸到画布前);或颠倒远近关系(例如在〈瀑布〉中,模特儿在画布上行走,从两边把瀑布包起来,使之在外边景物的衬托下显得后退)。这种相似在抹煞对应和距离的同时,也就否定了表现。还有一种与之背道而驰的相似:由于设下双重陷阱,相似避开了表现或者嘲弄表现。在〈夜幕降临〉中,玻璃窗反映出一轮红日,红日与另一个悬在空中的太阳相似(这恰与笛卡尔相反;笛卡尔在整体统一的表现中消除两个表面的太阳,而马格里特的方法则与笛卡尔的相反)。这幅画与〈近视眼镜〉相对立口[在这幅画中,]透明玻璃窗上可以看见白云飘过,蓝色的大海银光闪烁;但是从窗户缝里却露出黑色的空间,说明玻璃窗其实没有反映任何东西。
语言符号和造型要素绝对分离,相似与确认等同,这两条原则形成古典绘画的张力,因为第二条原则把言语(只有在说话的地方才有确认)再次引进一幅画里。而本来,语言要素已被小心翼翼地从这幅画里清除出去了o由此造成一个事实:一方面,古典绘画说话(说很多话);另一方面,它在语言之外自我构成。由此,古典绘画默默地立足于一个推理的空间并形成一个事实:古典绘画在自身内部留下某种共同场地,以便在那里恢复形象与符号的关系。
马格里特把语言符号与造型要素结合起来,但没有给它们预留同位性。他回避确认性言语的实质。相似性过去曾安稳地立足于这个实质之上。他使纯相似和非确认性的语言表述在形体和空间的非稳定状态中发挥作用。形体没有标记,空间没有景深口〈这不是一只烟斗〉的操作在某种意义上集表述过程于大成,其中有以下几点:
一、从事书写。在书写中,形象、文字、相似、确认及它们的共同场地同时展现和显形。
二、然后,突然开放,使书写立即解体和消失,仅留出虚位作为书写存在过的痕迹。
三、任谈话依自身重力而坠落,得到由字母组成的显性形象。此时,字母被画出来.和图形结成模糊的、非确定的、错综复杂的关系,但是,任何平面都不能充当它们的共同场所。
四、在另一方面,任相似在自身基础上繁衍,从自己的血气中诞生,不停地升腾到越来越缺少空间性的九天之上,除了自我之外不求助于任何其他力量。
五、操作结束时,仔细核实最后一瓶试管的沉淀物是否改变颜色,是否由自变黑,"这是一只烟斗‘是否变成'这不是一只烟斗",简而言之,绘画是否已停止确认。 |
