2004-12-29
reading 艾未未：不是A，是“不是-A”
记者手记：
12月22日晚，艾未未到同济大学做题为“我的建筑/艺术生活”的讲座，记者临时得到
消息，约艾未未做当天下午的访谈。艾未未的声音从电话那头莫干山路50号空旷的仓库传
来，遥远而亲切，他唯一的要求是“不要到得太晚。”
对艾未未的采访就像聊天，没有任何禁区。艾未未的句式中有许多双重否定，常常用“不
是-A”来反驳我提供他的选择答案“A”，但似乎不是加强语气，而是在词语本来的定义范围之外，增加了一种二元之间其它状态存在的可能性，这也许就流露出他对局限性的认识。
与卡夫卡全面接受有限性相比，艾未未似乎是承认着客观的有限性，同时又固执地叛逃
着主观的局限性。几乎像一个怀疑论和虚无主义者的他，在一场场茫茫然未知的经验中东突西撞探询着生命和世界种种未尽的可能。也许，正是这种天真不弃的好奇，使他在重重怀疑中遇见真实，在仿佛虚无中迎向创造，使他没有像更多天真的朋友那样不堪一击地“垮掉”，也没有像更多世故的伪艺术家那样油滑地韧朽，他像一颗星星，由着自己的节奏时闪时烁，让三十年前先锋主义的理想光芒在今天依然照耀。
艾未未没有给同济的学生带来他的设计思路，他只是在投影仪上展示他和他的同行们的作品，有他坐落在北京五环外、名为“草场地”的村子里、却能天天从窗口看见一辆开往蒙古的火车的私家院落，也有他用青灰砖墙上的霓虹灯亮起冯小刚喜剧元素似的公司名字（北京发克文化发展有限公司）的工作空间；有他家的两只据说常处于竞技状态的白山羊一夜之间的杰作――枝条被修理成“一刀齐”的柳树，也有赫尔佐格、德梅隆设计的类似中国窗花结构的“无功能空间”……学生们有些意犹未尽，觉得“大师”总应该传授些什么，而在这位会侧起耳朵非常谦虚地答应“哎”、倾听学生提问的艺术家看来，也许即便再多加几个夜晚也不足以传授构思的形成，他能在最短的时间里达到的最佳效果正是启发对美好事物的感触与热情。所以，他带来了激发他生活中所思、所想的感性氛围，而不是技巧性的经验。
问：许多人把你称为“艾青逆子”，你觉得自己真的是逆子吗？或者说你认为你们两人相像吗？
艾：肯定不像。我们两人生活的背景不同。我父亲是半殖民地半封建社会的知识分子，他们那一代人追求的是民族解放和正义。我从出生就是生活在新社会。
问：但你父亲成为这样一个知识分子，对他的地主家庭出身也是很大的反叛。
艾：因为他出生的时候，母亲难产，迷信的说法认为他克父母，所以一出世就被送到农民家收养了，从小感受到普通人的情感。
问：就是艾青先生后来的诗歌《大堰河，我的保姆》里写到的那个农妇？
艾：是的。其实我祖父虽然是个地主，但也还算是个开明的乡绅，常喜欢看报。
问：你认为父亲在多大程度上影响了你？
艾：如果非要说影响，就是他从来没有试图要影响我们的这种态度。他只希望我们做普通人，从来没说我们要成为艺术家、文学家什么的，我们也从来没有把他当作偶像来崇拜。事实上，不光跟我父亲不像，我觉得自己在同代人中几乎都没有跟谁相像的。就说78年上北京电影学院，这一年上大学大家都知道是怎么回事，对学习机会特别珍惜，没有人是像我这样没有拿到文凭就退学的。81年去美国，学视觉艺术，那时出国的人特别多，陈丹青、陈逸飞都是这一批的，但也没有人像我这样出了国却没拿到学位的。
问：那你1981年时为什么去美国？去的时候是不是打算再也不回来了？
艾：是的，当时由于我父亲在“***”中的经历，我认为中国给了我最大的不自由，美帝国主义是中国最大的敌人，我就想纽约也许会给我最大的自由。
问：那时的思想就是这么二元对立的？
艾：那时是这样想的。去的时候因为没有拿到中国的学位，所以相当于是非法移民，没有注册，是“黑户”，幸亏在国内很长时间也被叫做“黑五类”的后代，已经不怕黑“了”。（笑）
问：出国后你做了点什么？
艾：就是看看足球比赛，逛逛博物馆、美术馆什么的。
问：就这样？多少人盼望这种自由，你如何获得？家里资助你？
艾：我是自费去留学，出国的时候，办事人员拿个尺子量了量我到美国要往返的两个城市纽约和费城之间的距离，兑换给我36美金，他说只能兑换这些了。我揣着这36美金到美国，第一个星期就去做工，帮人家打扫屋子，3美金一个屋子，别人说要干两天，我干得特别快，做完一家又去做另一家。在美国12年没有车、没有房，也从来没有交过税，朋友们都担心我会被警察抓起来，但也奇怪，查税从来没有查到过我。家里没钱，有钱的话也经不起我在美国花。
希望自由，这句话太好听了，实际上仅仅是希望不要不自由。因为每个人心理的的容忍尺度是不同的，没有人能够做你的参照尺度。开个玩笑说，就像“打入敌人内部”的革命者，天天做着在别人看来不自由的事，但自己仍觉得心灵上是自由的。关键是要明白你到底要什么，你在生活中最珍惜什么？它是不是仅仅只是一个狂想？我不需要豪宅、跑车、医疗保险和孩子，我就挣脱了我不想要的要的不自由。
问：那么后来为什么又回来了？
艾：这就说明人的理想是多么不可靠。后来我发现我还是喜欢吃中餐，中文讲得比英文溜，刚好父亲病重，我想12年没有回国了，这也许是唯一的一个机会，这次不回就再也没有理由回了。
问：听你去纽约的经历似乎就像《北京人在纽约》的序言里说的，你因此做了那部电视剧的副导演？
艾：其实我到现在都没有看过那部电视剧，那本子不是我的，我只是去给人帮忙做了点美术指导。
问：你是不是做所有的事情都像这样，做完了就不再感兴趣了？
艾：***本上是这样。99年参加威尼斯双年展，我在开幕前一天就离开了；今年在曼哈顿举办我的第一个个展，开幕式之前我也离开了，因为觉得在纽约那么一个城市中展览的氛围跟我创作那些作品时的情境是完全不一样的。我宁愿在街上跟一个老头聊天。
问：你觉得参加一个开幕式就真的是这么委屈自己吗？哪怕不为了你认为可耻的名利，只是出于向别人介绍你的作品，让别人更好地理解你？
艾：那也许因为我比较自私，我觉得没有精神。有时候4到6年什么事情也不做，但会忽然有一天想到做点什么。我做建筑设计和做艺术很像，准备的时间很长，但是没有目的，不是为了展示销售，我越来越感兴趣的是这个事情本身的可能性。
问：听说你在纽约跟艾伦・金斯伯格他们一批人关系融洽？
艾：对，我那时去的下东城区是曼哈顿当时租金比较便宜的一个区，有各种各样的移民，艺术家、作家等文化人都汇聚在那里，我在一个诗歌朗诵会上认识了金斯伯格，他那时候每年在圣马克教堂朗诵诗歌。当时他刚好从中国回纽约，朗诵了一组他写中国的诗歌。
问：你正好来自中国，你的父亲正好也是诗人。
艾：我就这么跟他说，金斯伯格很高兴，他后来常常为我个人朗诵诗歌，比如他为纪念自己的母亲写的《白色的裹尸布》之类的。他特别喜欢朗诵。最后他把诗集送给了我。
问：就像1955年10月，他在旧金山六画廊朗诵长诗《嚎叫》？
艾：他的声音舒缓低沉，非常有弹性。
问：你在众人眼中的“叛逆”是否受到“垮掉的一代”的影响？
艾：早期美国的青年反抗运动主张吸毒、性解放，不屑于五十年代形成的社会价值观，那样狂躁的性情其实对他们自己的伤害也很大，他们中许多人的命运最后都是死的死，伤的伤。我自己的性情中也有这样的因素，尝试过这样的一些事情。
问：那你认为这样激烈的体验对于艺术家来说是必须的吗？
艾：这就像人们在很多事情上会碰到的问题。应该说，这样做未必能成为艺术家，但艺术是需要这种勇敢的精神的：在生活中寻求灵魂最大的探险，经验我们在日常生活中无法预测的状态，了解人从前所不知道的自我。对我自己而言，这甚至都不是为了创造，经验的过程比答案意义更大，或者说过程就是答案本身，不是人们看到结果后简单概括的“悲剧”。艺术的价值也正在于人类会在其中体验一些值得珍惜的、脆弱的、容易瞬间消失的东西，包括由情感、理性的局限性等构成的某个时期的文化特征，这些特征能让另一些人看到那个时代或生活在其中的人是什么样的。
1976年我随父亲从新疆回到北京，当时整个社会已经走过了“***”中精神恐怖的极限，但还没有开放，处于间歇的“空白”期，就像元代到明代洪武年间的瓷器经过的那个阶段。在一种简单的等待状态中，可能性很少，而那时的我正处于18岁的年轻状态，我如果仅仅回想过去的经验那就只有痛苦。
问：所以你选择反叛性的实验来挣脱历史的重压，比如1979年的“星星美展”？
艾：那在当时是有先锋色彩的。
问：那么后来呢？在你的朋友北岛后期的诗歌，比如“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”中我们已经看到中国话语系统中长期以来“二元对立”的影子，就连金斯伯格，在人们还没有将他的“愤怒”学到手时，他已调转方向，被问及理想的生活时说：“从人世隐退，遁居于山中小屋，以半天的时间练习静坐，夕阳西下时创作史诗。”你认为你们这批当时先锋文化的领军人物在后来还保持了真正的先锋性吗？
艾：可能因为当时中国还处于蒙昧时期，长期以来一种单一的强势文化的压迫使那代人的情感、价值观比较单一、有限。我当时刚看了一本后期印象派的画册，受凡高、塞尚、高更等人的影响比较大，作品中一些野性的东西比较吸引当时现实下的年轻人。但这可能与弄堂里的小混混模仿别人打群架没有多大区别。北岛、顾城那一代人最初显现出来的怀疑、反叛也代表了当时中国年轻人的一个态度倾向，对那之前的意识形态来说，他们要求个性表达的自由是进步的，但今天看来，仍带有一种简单的态度，含义并不丰富，与苏联早期的现代主义运动等世界艺术史上真正的先锋主义体现出来的先锋色彩是不能相比的。
问：您认为你们这一代人当时在观念和姿态上的先锋性并没有成为一种艺术风格传承下来？我们确实也看到，中国的当代艺术与大众是脱离的，有点自娱自乐的味道。
艾：中国的大部分当代艺术至今没有真正源于社会的矛盾、特征，而流于形式上的探讨、把玩。从艺术史的特征来说，当代主义在中国还没有形成它与当代文化的冲突，这是它的生存处境，它更多地成为了一种策略。
问：那你认为每一时代的艺术传承的可能性在哪里？学校教育是否可以实现这一点？
艾：我们在谈到传统的时候，常常把传统和传统在某个时期的表像连接在了一起，这是一个很大的问题。文化如果只想的到结果，而不探究原因、背景，那它的传承是无法实现的。现在的艺术教育往往只告诉学生要得到一个什么样的结果，而人的性情、包括某一阶段的无知、无力，这些天然的东西反而在其中失去了；人的潜在的热情、幻想、恐惧、焦虑没能得到尊重，这恰恰是我们将来的艺术教育要去培养形成的。教育应该知道自己的局限性，对人的认识需要改变，包括对每个人都是从无知到有知、从无用到有用的过程的承认；对人的意义、价值需要有更清楚的认识，才能明白教育能够做到什么，还没有做到什么，否则会牺牲一代人的美好时光来完成一个虚幻、无意义的目标。仅仅培养竞争意识、改造世界的能力的教育是无法培育人的良知的，而早期的教育（Academy）中事实上包含了宗教和伦理。教育如果只是培养寻找捷径的习惯，那么连它最***本的要求――培育科学的一步都没有达到。这样的教育下形成的知识结构和人的经验之间的关系是非常单薄的。
问：现实地来说，在那么多的局限下，人们如何把有限的经验化为有用的东西？
艾：有一些人在这方面做得比较好，如：卡夫卡。他一直在纠缠不清地谈个人的不可能性和弱者的问题。一次他和父亲在一起洗澡，看到自己瘦小的身体和父亲的高大强健之间的对比，就相信有些力量、有些目标是自己不可能达到的，自己永远不可能成为一个像父亲那样的人。这是心的企图和身体的不可能性之间的矛盾，刚才说自由有界限也是一样的道理。
问：你曾经说起年轻的时候常去圆明园的废墟上画画、朗诵诗歌，现在有人提出要重修圆明园，争议很大，你怎么看待这件事？
艾：重建是荒诞的，我们只能建设今天或明天，谁可以重建历史？所谓的文化遗产，不管我们情愿或不情愿，它必然按它自身的逻辑发展，它不只属于我们，它还要留给下一代，我们无权去改变它过去的含义、价值。
问：可是有人提出我们不应该总是用一些耻辱的形象来激励后人，中华民族需要一些正面的、辉煌的历史让后人骄傲。
艾：耻辱也好，道德观的善、恶也好，是会发生变化的，历史不是按照我们现有的价值观来评价。我们今天的价值观常常太单一、太黑白二元化了，没有更客观地去看待一个问题，在此***础上，一系列的判断都会发生偏差。圆明园的问题就像一个人在长跑途中摔了一跤，你能说那是耻辱吗？
问：那么身为赫尔佐格和梅德隆“鸟巢”方案的中方项目顾问，你又如何看待前一真子关于“鸟巢应该加盖或不该加盖”的争论？
艾：“鸟巢”问题只能说是民族头脑混乱的表现。“五四”以来呼吁的“民主”、“科学”至今没有贯彻到每一次决策中去。我们到底依靠什么来决策？说不加盖能省两个亿，但停工至今造成的浪费有多少没有人敢计算。我觉得特别乏味的是大家不去质疑这个系统，而总是简单争论“加盖好还是不加盖好”。事实上如果是在动工之前确定下来的，这两者都没有什么问题，中国不是独缺“鸟巢”这么一个优秀建筑，也不是非要省下这两亿元钱。关键在于既然是公开招标后作出的选择和决定，我们说推翻就推翻了，我们民族的诚信在哪里？很多问题都不仅仅是建筑一方面的问题，它与整个社会的系统、体制、文化都有关。中国现在试图在一辆高速行驶的列车上修理这辆列车，这是非常危险的。
问：作为国外最知名的当代中国设计师之一，能谈谈你的建筑理念吗？你的作品中有很多选择了混凝土这种材料，是否有特别的意味？
艾：材料只是要适用，对我来说，使用这种材料与使用那种材料并没有观念上的区别。我对建筑考虑更多的是它的实用性、效率和控制（包括判断哪方面的努力是不应该做的，不去做哪一类的努力）。而对一件作品有效性的判断实际上与艺术关系不大，更跟伦理学相关。德梅隆他们曾经为阿拉伯国家做过一个类似王宫的工程，但阿拉伯人看到那个像寺院一样的作品后，说：“这根本不是我们想要的东西。”，瑞士的设计师为这个项目的投标已经花费了将近四五百万人民币，文化的差异导致了巨大的代价。这大概也是他们选择我做中方项目顾问的原因。
问：你很真实。
艾：（笑）那可能是因为我伪装得比较好。
问：你否定了那么多东西，怀疑着那么多东西，在经过了这么多的解构之后，你总会建构些什么，什么是你的信仰？
艾：我还活着。
问：生的信仰？
艾：不，生不是我能选择的，只是不能去死。
记者手记：
12月22日晚，艾未未到同济大学做题为“我的建筑/艺术生活”的讲座，记者临时得到消息，约艾未未做当天下午的访谈。艾未未的声音从电话那头莫干山路50号空旷的仓库传来，遥远而亲切，他唯一的要求是“不要到得太晚。”
对艾未未的采访就像聊天，没有任何禁区。艾未未的句式中有许多双重否定，常常用“不是-A”来反驳我提供他的选择答案“A”，但似乎不是加强语气，而是在词语本来的定义范围之外，增加了一种二元之间其它状态存在的可能性，这也许就流露出他对局限性的认识。
与卡夫卡全面接受有限性相比，艾未未似乎是承认着客观的有限性，同时又固执地叛逃着主观的局限性。几乎像一个怀疑论和虚无主义者的他，在一场场茫茫然未知的经验中东突西撞探询着生命和世界种种未尽的可能。也许，正是这种天真不弃的好奇，使他在重重怀疑中遇见真实，在仿佛虚无中迎向创造，使他没有像更多天真的朋友那样不堪一击地“垮掉”，也没有像更多世故的伪艺术家那样油滑地韧朽，他像一颗星星，由着自己的节奏时闪时烁，让三十年前先锋主义的理想光芒在今天依然照耀。
艾未未没有给同济的学生带来他的设计思路，他只是在投影仪上展示他和他的同行们的作品，有他坐落在北京五环外、名为“草场地”的村子里、却能天天从窗口看见一辆开往蒙古的火车的私家院落，也有他用青灰砖墙上的霓虹灯亮起冯小刚喜剧元素似的公司名字（北京发克文化发展有限公司）的工作空间；有他家的两只据说常处于竞技状态的白山羊一夜之间的杰作――枝条被修理成“一刀齐”的柳树，也有赫尔佐格、德梅隆设计的类似中国窗花结构的“无功能空间”……学生们有些意犹未尽，觉得“大师”总应该传授些什么，而在这位会侧起耳朵非常谦虚地答应“哎”、倾听学生提问的艺术家看来，也许即便再多加几个夜晚也不足以传授构思的形成，他能在最短的时间里达到的最佳效果正是启发对美好事物的感触与热情。所以，他带来了激发他生活中所思、所想的感性氛围，而不是技巧性的经验。
问：许多人把你称为“艾青逆子”，你觉得自己真的是逆子吗？或者说你认为你们两人相像吗？
艾：肯定不像。我们两人生活的背景不同。我父亲是半殖民地半封建社会的知识分子，他们那一代人追求的是民族解放和正义。我从出生就是生活在新社会。
问：但你父亲成为这样一个知识分子，对他的地主家庭出身也是很大的反叛。
艾：因为他出生的时候，母亲难产，迷信的说法认为他克父母，所以一出世就被送到农民家收养了，从小感受到普通人的情感。
问：就是艾青先生后来的诗歌《大堰河，我的保姆》里写到的那个农妇？
艾：是的。其实我祖父虽然是个地主，但也还算是个开明的乡绅，常喜欢看报。
问：你认为父亲在多大程度上影响了你？
艾：如果非要说影响，就是他从来没有试图要影响我们的这种态度。他只希望我们做普通人，从来没说我们要成为艺术家、文学家什么的，我们也从来没有把他当作偶像来崇拜。事实上，不光跟我父亲不像，我觉得自己在同代人中几乎都没有跟谁相像的。就说78年上北京电影学院，这一年上大学大家都知道是怎么回事，对学习机会特别珍惜，没有人是像我这样没有拿到文凭就退学的。81年去美国，学视觉艺术，那时出国的人特别多，陈丹青、陈逸飞都是这一批的，但也没有人像我这样出了国却没拿到学位的。
问：那你1981年时为什么去美国？去的时候是不是打算再也不回来了？
艾：是的，当时由于我父亲在“***”中的经历，我认为中国给了我最大的不自由，美帝国主义是中国最大的敌人，我就想纽约也许会给我最大的自由。
问：那时的思想就是这么二元对立的？
艾：那时是这样想的。去的时候因为没有拿到中国的学位，所以相当于是非法移民，没有注册，是“黑户”，幸亏在国内很长时间也被叫做“黑五类”的后代，已经不怕黑“了”。（笑）
问：出国后你做了点什么？
艾：就是看看足球比赛，逛逛博物馆、美术馆什么的。
问：就这样？多少人盼望这种自由，你如何获得？家里资助你？
艾：我是自费去留学，出国的时候，办事人员拿个尺子量了量我到美国要往返的两个城市纽约和费城之间的距离，兑换给我36美金，他说只能兑换这些了。我揣着这36美金到美国，第一个星期就去做工，帮人家打扫屋子，3美金一个屋子，别人说要干两天，我干得特别快，做完一家又去做另一家。在美国12年没有车、没有房，也从来没有交过税，朋友们都担心我会被警察抓起来，但也奇怪，查税从来没有查到过我。家里没钱，有钱的话也经不起我在美国花。
希望自由，这句话太好听了，实际上仅仅是希望不要不自由。因为每个人心理的的容忍尺度是不同的，没有人能够做你的参照尺度。开个玩笑说，就像“打入敌人内部”的革命者，天天做着在别人看来不自由的事，但自己仍觉得心灵上是自由的。关键是要明白你到底要什么，你在生活中最珍惜什么？它是不是仅仅只是一个狂想？我不需要豪宅、跑车、医疗保险和孩子，我就挣脱了我不想要的要的不自由。
问：那么后来为什么又回来了？
艾：这就说明人的理想是多么不可靠。后来我发现我还是喜欢吃中餐，中文讲得比英文溜，刚好父亲病重，我想12年没有回国了，这也许是唯一的一个机会，这次不回就再也没有理由回了。
问：听你去纽约的经历似乎就像《北京人在纽约》的序言里说的，你因此做了那部电视剧的副导演？
艾：其实我到现在都没有看过那部电视剧，那本子不是我的，我只是去给人帮忙做了点美术指导。
问：你是不是做所有的事情都像这样，做完了就不再感兴趣了？
艾：***本上是这样。99年参加威尼斯双年展，我在开幕前一天就离开了；今年在曼哈顿举办我的第一个个展，开幕式之前我也离开了，因为觉得在纽约那么一个城市中展览的氛围跟我创作那些作品时的情境是完全不一样的。我宁愿在街上跟一个老头聊天。
问：你觉得参加一个开幕式就真的是这么委屈自己吗？哪怕不为了你认为可耻的名利，只是出于向别人介绍你的作品，让别人更好地理解你？
艾：那也许因为我比较自私，我觉得没有精神。有时候4到6年什么事情也不做，但会忽然有一天想到做点什么。我做建筑设计和做艺术很像，准备的时间很长，但是没有目的，不是为了展示销售，我越来越感兴趣的是这个事情本身的可能性。
问：听说你在纽约跟艾伦・金斯伯格他们一批人关系融洽？
艾：对，我那时去的下东城区是曼哈顿当时租金比较便宜的一个区，有各种各样的移民，艺术家、作家等文化人都汇聚在那里，我在一个诗歌朗诵会上认识了金斯伯格，他那时候每年在圣马克教堂朗诵诗歌。当时他刚好从中国回纽约，朗诵了一组他写中国的诗歌。
问：你正好来自中国，你的父亲正好也是诗人。
艾：我就这么跟他说，金斯伯格很高兴，他后来常常为我个人朗诵诗歌，比如他为纪念自己的母亲写的《白色的裹尸布》之类的。他特别喜欢朗诵。最后他把诗集送给了我。
问：就像1955年10月，他在旧金山六画廊朗诵长诗《嚎叫》？
艾：他的声音舒缓低沉，非常有弹性。
问：你在众人眼中的“叛逆”是否受到“垮掉的一代”的影响？
艾：早期美国的青年反抗运动主张吸毒、性解放，不屑于五十年代形成的社会价值观，那样狂躁的性情其实对他们自己的伤害也很大，他们中许多人的命运最后都是死的死，伤的伤。我自己的性情中也有这样的因素，尝试过这样的一些事情。
问：那你认为这样激烈的体验对于艺术家来说是必须的吗？
艾：这就像人们在很多事情上会碰到的问题。应该说，这样做未必能成为艺术家，但艺术是需要这种勇敢的精神的：在生活中寻求灵魂最大的探险，经验我们在日常生活中无法预测的状态，了解人从前所不知道的自我。对我自己而言，这甚至都不是为了创造，经验的过程比答案意义更大，或者说过程就是答案本身，不是人们看到结果后简单概括的“悲剧”。艺术的价值也正在于人类会在其中体验一些值得珍惜的、脆弱的、容易瞬间消失的东西，包括由情感、理性的局限性等构成的某个时期的文化特征，这些特征能让另一些人看到那个时代或生活在其中的人是什么样的。
1976年我随父亲从新疆回到北京，当时整个社会已经走过了“***”中精神恐怖的极限，但还没有开放，处于间歇的“空白”期，就像元代到明代洪武年间的瓷器经过的那个阶段。在一种简单的等待状态中，可能性很少，而那时的我正处于18岁的年轻状态，我如果仅仅回想过去的经验那就只有痛苦。
问：所以你选择反叛性的实验来挣脱历史的重压，比如1979年的“星星美展”？
艾：那在当时是有先锋色彩的。
问：那么后来呢？在你的朋友北岛后期的诗歌，比如“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”中我们已经看到中国话语系统中长期以来“二元对立”的影子，就连金斯伯格，在人们还没有将他的“愤怒”学到手时，他已调转方向，被问及理想的生活时说：“从人世隐退，遁居于山中小屋，以半天的时间练习静坐，夕阳西下时创作史诗。”你认为你们这批当时先锋文化的领军人物在后来还保持了真正的先锋性吗？
艾：可能因为当时中国还处于蒙昧时期，长期以来一种单一的强势文化的压迫使那代人的情感、价值观比较单一、有限。我当时刚看了一本后期印象派的画册，受凡高、塞尚、高更等人的影响比较大，作品中一些野性的东西比较吸引当时现实下的年轻人。但这可能与弄堂里的小混混模仿别人打群架没有多大区别。北岛、顾城那一代人最初显现出来的怀疑、反叛也代表了当时中国年轻人的一个态度倾向，对那之前的意识形态来说，他们要求个性表达的自由是进步的，但今天看来，仍带有一种简单的态度，含义并不丰富，与苏联早期的现代主义运动等世界艺术史上真正的先锋主义体现出来的先锋色彩是不能相比的。
问：您认为你们这一代人当时在观念和姿态上的先锋性并没有成为一种艺术风格传承下来？我们确实也看到，中国的当代艺术与大众是脱离的，有点自娱自乐的味道。
艾：中国的大部分当代艺术至今没有真正源于社会的矛盾、特征，而流于形式上的探讨、把玩。从艺术史的特征来说，当代主义在中国还没有形成它与当代文化的冲突，这是它的生存处境，它更多地成为了一种策略。
问：那你认为每一时代的艺术传承的可能性在哪里？学校教育是否可以实现这一点？
艾：我们在谈到传统的时候，常常把传统和传统在某个时期的表像连接在了一起，这是一个很大的问题。文化如果只想的到结果，而不探究原因、背景，那它的传承是无法实现的。现在的艺术教育往往只告诉学生要得到一个什么样的结果，而人的性情、包括某一阶段的无知、无力，这些天然的东西反而在其中失去了；人的潜在的热情、幻想、恐惧、焦虑没能得到尊重，这恰恰是我们将来的艺术教育要去培养形成的。教育应该知道自己的局限性，对人的认识需要改变，包括对每个人都是从无知到有知、从无用到有用的过程的承认；对人的意义、价值需要有更清楚的认识，才能明白教育能够做到什么，还没有做到什么，否则会牺牲一代人的美好时光来完成一个虚幻、无意义的目标。仅仅培养竞争意识、改造世界的能力的教育是无法培育人的良知的，而早期的教育（Academy）中事实上包含了宗教和伦理。教育如果只是培养寻找捷径的习惯，那么连它最***本的要求――培育科学的一步都没有达到。这样的教育下形成的知识结构和人的经验之间的关系是非常单薄的。
问：现实地来说，在那么多的局限下，人们如何把有限的经验化为有用的东西？
艾：有一些人在这方面做得比较好，如：卡夫卡。他一直在纠缠不清地谈个人的不可能性和弱者的问题。一次他和父亲在一起洗澡，看到自己瘦小的身体和父亲的高大强健之间的对比，就相信有些力量、有些目标是自己不可能达到的，自己永远不可能成为一个像父亲那样的人。这是心的企图和身体的不可能性之间的矛盾，刚才说自由有界限也是一样的道理。
问：你曾经说起年轻的时候常去圆明园的废墟上画画、朗诵诗歌，现在有人提出要重修圆明园，争议很大，你怎么看待这件事？
艾：重建是荒诞的，我们只能建设今天或明天，谁可以重建历史？所谓的文化遗产，不管我们情愿或不情愿，它必然按它自身的逻辑发展，它不只属于我们，它还要留给下一代，我们无权去改变它过去的含义、价值。
问：可是有人提出我们不应该总是用一些耻辱的形象来激励后人，中华民族需要一些正面的、辉煌的历史让后人骄傲。
艾：耻辱也好，道德观的善、恶也好，是会发生变化的，历史不是按照我们现有的价值观来评价。我们今天的价值观常常太单一、太黑白二元化了，没有更客观地去看待一个问题，在此***础上，一系列的判断都会发生偏差。圆明园的问题就像一个人在长跑途中摔了一跤，你能说那是耻辱吗？
问：那么身为赫尔佐格和梅德隆“鸟巢”方案的中方项目顾问，你又如何看待前一真子关于“鸟巢应该加盖或不该加盖”的争论？
艾：“鸟巢”问题只能说是民族头脑混乱的表现。“五四”以来呼吁的“民主”、“科学”至今没有贯彻到每一次决策中去。我们到底依靠什么来决策？说不加盖能省两个亿，但停工至今造成的浪费有多少没有人敢计算。我觉得特别乏味的是大家不去质疑这个系统，而总是简单争论“加盖好还是不加盖好”。事实上如果是在动工之前确定下来的，这两者都没有什么问题，中国不是独缺“鸟巢”这么一个优秀建筑，也不是非要省下这两亿元钱。关键在于既然是公开招标后作出的选择和决定，我们说推翻就推翻了，我们民族的诚信在哪里？很多问题都不仅仅是建筑一方面的问题，它与整个社会的系统、体制、文化都有关。中国现在试图在一辆高速行驶的列车上修理这辆列车，这是非常危险的。
问：作为国外最知名的当代中国设计师之一，能谈谈你的建筑理念吗？你的作品中有很多选择了混凝土这种材料，是否有特别的意味？
艾：材料只是要适用，对我来说，使用这种材料与使用那种材料并没有观念上的区别。我对建筑考虑更多的是它的实用性、效率和控制（包括判断哪方面的努力是不应该做的，不去做哪一类的努力）。而对一件作品有效性的判断实际上与艺术关系不大，更跟伦理学相关。德梅隆他们曾经为阿拉伯国家做过一个类似王宫的工程，但阿拉伯人看到那个像寺院一样的作品后，说：“这根本不是我们想要的东西。”，瑞士的设计师为这个项目的投标已经花费了将近四五百万人民币，文化的差异导致了巨大的代价。这大概也是他们选择我做中方项目顾问的原因。
问：你很真实。
艾：（笑）那可能是因为我伪装得比较好。
问：你否定了那么多东西，怀疑着那么多东西，在经过了这么多的解构之后，你总会建构些什么，什么是你的信仰？
艾：我还活着。
问：生的信仰？
艾：不，生不是我能选择的，只是不能去死。
tAO 发表于 2004-12-29 18:35:07 | 阅读
