2004-12-03
reading 超表皮
□ 虞 刚 东南大学建筑学院博士
夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。
――孔子《论语・雍也》
作为美国纽约的一位建筑师兼记者，史蒂芬・佩雷拉（Stephen Perrella）认识到，在信息社会中，日常生活中虚拟层次和物质层次的交结已经产生了某种难以解决的突变文化，也产生了某种精神分裂般的但又是富于创造性的状况。为了说明这种状况，佩雷拉提出了“超表皮”这个概念。他认为，“超表皮”是一种信息与空间的未知复合体；“超表皮”可以将表皮和结构相连接，可以将图像和实物相连接，这样便能创造多个自发领域，并在功能上重新处理时间与空间、真实与虚拟之间的关系。据此，佩雷拉又提出了“超表皮建筑”的概念，他认为“超表皮建筑”既不属于物质，也不属于媒体，而是位于两者之间。他试图通过这个概念批判地反映当代社会普遍的文化变革。[1]
超表皮：无具体意义的事件
佩雷拉提出“超表皮”这个概念具体有什么样的背景和目的呢？概括地说，主要有两点：第一，提出另一套借鉴德勒兹（Gilles Deleuze）理论的理解，这种理解打击了美国建筑师埃森曼、格雷格・林（Greg Lynn）在建筑中对德勒兹理论的直接搬用（图1，2）。佩雷拉试图打击西方传统文化中一直延续着的二元论，并进而打击建筑言论中普遍存在的二元论，比如图/底，室内/室外。
按照佩雷拉的话说，“超表皮并不是一个包含任何具体意义的概念，而是一个事件，一个具有物质尺度的事件。”[2]进一步说，超表皮试图结合两个截然不同体系，并赋予其相应的特征――一种是先锋，另一种是日常文化，然后，在建成建筑的表面上创造体现这种结合的界面。“超”暗示了经过数字技术调整过的人类媒体文化，而“表面”则是将物体折叠成各种不同的拓扑结构。我们现在正处于这种新调整的开始，在这个位置，新密度的文化和交互主体同时开始出现。日本建筑师伊东丰雄曾写道：
“由于不同媒体的新形式的渗透，流动性再一次获得了合法地位。当更多的城市空间和建筑空间被媒体所控制的时候，空间正在变得更加电影化和流动。……一方面，我们的物质身体是一种原始的机器装置，吸收并循环着空气和水。另一方面，我们还存在另一种由流动的电子信息构成的身体――即通过不同形式的媒体（包括微电子芯片）与世界连在一起的身体。现在，我们被迫思考怎样在建筑上融合这两种不同的身体，并为第三种即将出现的身体找到合适的空间。”[3]
伊东丰雄描述的第三种身体就是由超表皮定义的身体。这样，如果站在物质的立场上，形式已经从功能关系中排除，建筑也被阻断与建筑环境的联系，而结构也脱离了任何给定的建筑关系中的意义。因此，现在，建筑研究应该建立在作为人类实用工具并对人类产生影响的各种数字媒介的基础上，进而也与流动性产生密切关系。
超表皮：建筑和媒体文化的不相称
就第一点目的来说，佩雷拉认为，二战以后在建筑中，一直存在一种躲避庸俗（消费）资本主义的倾向，即试图将建筑建立成某种更高层次的理性文化，比如某种理想的数学抽象。另一方面，也代表了一种二战以后建筑发展中的普遍状况。佩雷拉从两个方面批判了这种倾向，一方面是从数学本身的概念出发批判，另一方面是从建筑发展的内部出发批判。[4]
在数学中，这个术语是根据经验和实验得来的。在数学中，超表皮是超空间中的面。数学中的超空间是四维或更多维的空间，（超表皮构成的）超空间被认为形成了某种更为复杂的时间-空间-信息概念。然而，在当代建筑中，一方面，存在感受远比数学和物质意义要重要，并形成了对建筑影响更强大的文化力量，另一方面，1990年后利用数字技术对拓扑建筑形态的重新认识和研究。这两方面都促使建筑学重新思考建筑中的某些概念。在这种情况下，佩雷拉引入了数学中的“超表皮”概念，定位于新的复杂状况中的“超表皮”概念，将帮助我们更深入地认识媒介文化或后人文主义文化条件下的建筑状况：这种新状况的产生源于消费文化的发展，同时也促进建筑向着不稳定的动态方向发展。在这种情况下，“超”不是指数学中抽象意义的更高，而是意味着变化和动态。在“存在”（现实）世界中，“超”被理解为源于某种生活世界的冲突，因为“超”改变了三维空间中的正常维度，并形成了现实世界中文化组织的支配性结构。正如抽象的数学空间中的“维度”，“经验”则在文化中起着类似的调整作用。佩雷拉认为：
”‘超’与表面的关系并不是二元关系，‘超’是一种新的理解，它描述了当代生活世界建筑表面中的复杂状况。”[5]
让我们再来简要的了解建筑发展内部的情况。1980年后，随着德里达和后结构主义思想的发展，以及小部分建筑理论家比如美国著名建筑理论学者马克・维格利(Mark Wigley)的推动，建筑开始质疑以理性为中心的建筑思想而强调建筑中的“冲突”和“矛盾”，并发起了众所周知的“解构主义建筑”运动（图3）。
在后来的十几年中，虽然建筑界的这种“解构主义”影响日渐普遍，但还是有一些理论家和建筑师对此表示不满，他们相信建筑肯定会拥有一种与德里达哲学中的语言/文本思想不相符合的物质状态。因此，这些人便开始转向法国哲学家德勒兹和加塔里的思想，并随即提出了一套根据建筑物质性来理解建筑的理论。当德勒兹一些概念变成了建筑理论关注的主要焦点时，当计算机的应用越来越普及时，近十年的西方建筑中又出现了一种新趋势，也就是某种更平滑更景观化的变形建筑形态趋势。
佩雷拉认为，正是这种对德勒兹哲学的临时性搬用直接说明了西方建筑理论界中某些人对德勒兹过于狭窄的解读――这种狭隘主要体现在格雷格・林和埃森曼的部分言论中，同时，这些临时性搬用也直接导致了后来的一些问题。[6]实际上，在佩雷拉眼中，这种趋势从某种程度上仍然延续了现代主义建筑中的某些观念，也就是说，他们还是在试图避开日常消费实践的混乱和庸俗，而寻求某种纯粹的抽象建筑空间。他认为，尽管国际互联网和迅猛发展的技术对正常商业实践的不断渗透越来越猛烈，但是，这种情形与上述这种新的建筑发展趋势之间并没有找到一致的切合点。因此，佩雷拉认为有必要在建筑中大量扩大日常广告或日常生活文化符号的分量，而不是仍然陷于某种纯粹的抽象空间中（正如在格雷格・林的探索中所表现出的那样），因为那些日常广告或符号已经与各种更广泛的界面（或者我们称之为媒体文化的东西）联系在一起。[7]
佩雷拉并进而提出了某种借鉴德勒兹思想的更深层次的方式。因为德勒兹思想更关注那些纯粹外部条件中的开放边界和展开面。他指出，从海德格尔和德里达的角度，我们可以把媒体的迅速普及解释为“自动解构”，即迅猛发展的生产和技术模式促成的社会主体解构，这种解构实际上已经在城市街道层次的活动中大量体现，也就是说，城市街道层次似乎正在变得越来越媒体化。[8]
佩雷拉说，对于德勒兹和加塔里，一直存在某种符号学和经验主义的尺度，而这一点恰恰被最开始的那些建筑理论家丢失了，这才导致了某种不加修饰的拓扑建筑的出现。也就是说，由于埃森曼和格雷格・林在解读德勒兹时忽视了其中表明的建筑与日常生活之间的联系，所以他们的建筑就很可能丧失活力甚至动力――在格雷格・林的一些设计中所显现的漠然特征已经说明了这一点。[9]
就第二点来说，佩雷拉认为，“超表皮”表明了一种新兴的建筑/文化状况。要实现这种状况，通常要把经常是相反领域的语言和事物相互融合并形成不可分割的复杂性，佩雷拉引入“超表皮”便是为了描述这种复杂性并产生创造性的结果。
具体来说，“超表皮”是佩雷拉对文化机制中的二元性进行反复思考和重组的结果。佩雷拉试图通过“超表皮”表明，当代建筑实践的最终目的是解放各种深藏于文化历史中的自发或自生力量，通过德勒兹的理论，佩雷拉发觉西方文化中长久以来存在的二元（二分）关系，比如图/底、内/外，一直都暗示着导致精神分裂的传统。佩雷拉认为，在迅猛发展的数字技术和媒体文化的促进下，“超表皮”正是解决这种精神分裂的一剂良方，同时会产生某种创造性的突变和融合。[10]
“超表皮”理论质疑了文化中二分关系中各元素之间是否真的存在这么明确的界限，比如图/底（figure/ground）、内部/外部、结构/装饰、场地/建筑物以及真实与虚拟等等。佩雷拉认为，这些组合中的各元素不应是互相独立的静态实体关系，而应是相互重叠的结构或者面关系。这样一来，佩雷拉便消解了二分关系中的界限或者说模糊了这种界限，也就是说，各元素之间的明确界限便不再能借助语言或物质的划分而维持。那么，在这个时候，“超表皮”就会应运产生。[11]
举例来说，真实和虚拟的范畴现在就变得模糊，因为两者逐渐开始相互融合：媒体的不真实（本应真实）与迪斯尼幻境（各种主题公园）的真实（本应不真实）相互交织，并逐渐呈现出某些根深蒂固的文化观念的贬值。佩雷拉认为，促使真实和虚幻之间界限分崩离析的根源在于日益强大而无处不在的日常消费文化，类似的这些二分关系混淆的情况不断创造了各种密度（intensities），这些密度正是我们面对空间-时间-信息而产生的复杂而根本性的现象学式体验或本体感受（proprioceptive experiences）。佩雷拉认为，如果要用一个词描述这些情况，那就是“超表皮”。[12]
佩雷拉最终要做的就是在建筑中结合两条轨迹，即媒体文化（消费文化）和拓扑建筑（抽象建筑），并将之融合成一条相互缠绕的动态轨迹。佩雷拉发现了一种超越当代世界的精神分裂（二元论）或虚无主义状态（消费文化缺失）的文化运作模式。在这种结合中，佩雷拉将技术、意识、（形式和空间）工具、经济、（图像）再现和身份特征都交织在一起，并产生了一种深长的高密度旋涡状拓扑表面，即所谓的“超表皮”。
历史说，佩雷拉“超表皮”概念并不是一个无中生有的概念，而是某种延续历史传统的体现。当然，这里的连续性并不是说佩雷拉重复或者复制了历史上已有的“表皮”(surface)概念，而是说他在对历史传统的重复中找到了差异，并进而找到了某种适宜于当代的独有的“表皮”特征。马尔克斯・诺瓦克（Marcos Novak）曾在一篇文章中指出，佩雷拉的“超表皮”概念延续了西方建筑历史中对建筑表皮（architectural surface）的丰富探索，因为这种探索从来没有把“表皮”看作是亚里士多德式的不同空间之间的分隔，而是把表皮看作是不同世界之间的“门”，而在这道“门”中，主体性将豁然显现。[13]诺瓦克认为，法国古岩洞壁画、古埃及建筑中的象形文字、哥特教堂中的“傻子”圣经、伊斯兰清真寺墙壁上镌刻的古兰经，比尔巴鄂的古根海姆博物馆、二十世纪初以来建筑上的霓虹灯广告牌，以及巫师的水晶球和童话中会说话的镜子都体现了这种“表皮”定义。[14] 佩雷拉自己对“超表皮”的定义也延续了这种说法，他说：“超是某种存在尺度，而表皮则是承载能量-物质的基础（Hyper is the existential dimension and Surface is the energy-matter substratum）”。[15]可以这样说，佩雷拉的“超表皮”是上述“表皮”定义在信息时代的最新版。
超表皮：当代建筑实践的体现
1990年之后，媒体建筑和拓扑建筑的迅猛发展，都直接促进了建筑/文化中超表皮的发展。这两种潮流直接反映在一些明星建筑师的作品中。与拓扑建筑相比，媒体建筑似乎声势没有这么浩大，（声势比较弱是因为它反对建筑物质属性的重要价值，并反对现代主义对形式中符号的归类），但也是显示信息空间的一种尝试。现在，主要有屈米、渐进线工作室（Hani Rashid&Lise Anne Couture）以及伊东丰雄的作品（如果再扩大一些还可以包括让・努维尔以及赫尔佐格&德默隆）体现了这种趋势（图4）。[16]具体来说，在建筑发展过程中，符号或图像曾经被归类到次一级的、装饰性的、比较没有功能性的范围内。现代主义中的符号意义一直都被包含在形式中，但是当形式（以及理想几何形式的应用）试图超越日常生活的同时，符号意义也逐渐与日常生活相剥离。这就是媒体建筑的由来。
媒体建筑一直都在寻求将电子符号带入到建筑的表皮中，并与日常生活相融合，媒体建筑帮助建立了一种不需要物质性的超表皮体系。当表面/实体和符号意义在时间的流逝中产生相互作用时，超表皮所起到的作用将会非常强大。例如，正如佩雷拉所描述的，“如果我们除去时代广场中所有的电子符号，我们会发现物质表面显示出的极端不协调，因为每一块物质的面都在帮助实现符号解读的最大可能性。” [17]这种情况在任何国际化大都市，比如上海、香港、东京等等都会有所体现。
从经济学的角度说，经济的迅猛发展才会促成这样的一种现象，并促使建筑表面产生异化，迫使表面成为符号，也迫使符号成为表面。尽管这种商业中心主义引发的“庸俗化”潮流已经在媒体建筑中有所体现，但还是很不容易被正统的建筑学科接受。但是，信息文化正在不断渗透到建成环境中，并为各种字节（数字技术）与建筑表面的相互结合（即超表皮的出现）创造了良好的机会。
当然，我们另一方面也不能忽视拓扑建筑的发展。就当代建筑现状来说，拓扑建筑显然比媒体建筑的发展更迅猛。利用数字技术，当代建筑设计开始探索一种空前的拓扑建筑形态。因此，在许多颇具影响力的先锋建筑师的作品中，将体量/空间拓扑变形普遍存在，这样进而在建筑中形成了动态空间的特点（图5）。实际上，在某种程度上说，第二种趋势（拓扑建筑）是从第一种趋势（媒体建筑）内发展而来，是在消除建筑形式中的柏拉图几何，并形成极端的折叠变形。先锋建筑在某种程度上会确定未来的发展轨迹，而现阶段的先锋建筑在经历了开拓阶段之后，已经越过了自我批评的阶段并逐渐趋于成熟。随着建筑理论的兴趣从语言理论（德里达理论）转变到物质和实体理论（德勒兹理论），建筑中的拓扑学也会随之转向。在数据（字节）不断渗透到当代文化活动的各个方面的同时，建筑形态的拓扑化也可以被理解为建筑完全接受数据流（数字技术）的序曲。
拓扑建筑带来了建筑形式、结构、环境和设计程序的改变，并进而形成复杂动态的开放模式。由于普遍受到动画软件（对时间的控制）、模拟现实、计算机辅助制造和信息技术的影响，拓扑“空间”完全不同于笛卡尔空间，因为拓扑空间是跨越不同时间段并包含各种事件的折叠形态。
拓扑变形的主要结果之一就是有限地延续了传统的建筑手法和创作体系。不过，另一方面，建立在新兴数字技术基础上的设计程序变得更加灵活，而建筑形态也变得更加可塑性，这样进而又促进了高度个性化建筑的发展。
佩雷拉自己也进行了多年对超表皮的建筑实践探索。他最早的超表皮研究开始于电子服装的研究（1990），他试图用三维建模软件来进行纹理贴图和坐标调控的试验。首先，要破坏某个计算机生成的线框模型（图6，7）。然后，拉伸、扭曲和折叠这个模型，最终出现了一种新的形式和图像之间的关系，这种关系抛弃了通常的建筑-装饰或建筑-符号的二分关系，而不是将它们推向两极。形式不会由于图像而得到增强或者变得更加丰富。图像和形式将会融合，并形成统一的拓扑形式――即超表皮。[18]
佩雷拉没有将动画软件看作是一种在静态结构中加入时间因素的工具，而看作是让建筑设计程序（事件）和用户之间的时间关系产生动态化的途径。对于某些建筑师在利用了动画软件内置的时间装置后，却最终产生出与建筑设计程序无关的静态雕塑形式，佩雷拉持批评态度。佩雷拉说：
“这些形式制造者是现代主义英雄时期的残留物，他们虽然表面上承认建筑对技术的应用，但心中却在追求自以为是的理想形式。但是现在，技术正在破坏这种理想形式以及相关的实践过程。因此，现实也遭到了相应的贬低（因为在西方哲学中理想总是和现实联系在一起），以至于我们称之为超表皮的‘中间区域’反而处于展示各种事件的位置。对于建筑而言，这种情况也开始触及到设计程序，而且这种情况对于设计程序的意义决不仅仅是非物质化这么简单。”[19]
在莫比乌斯住宅（1997-1998）中，佩雷拉和卡彭特（Rebecca Carpenter）研究了动画软件的另一种使用方法，并重新考虑了家庭空间与媒体的结合（图8，9）。佩雷拉认为，现有的居住概念应该遭到质疑。数字媒体已经打破了欧氏几何对距离概念的定义，并将居住者的知觉变成一种无处不在的电子图像平台，同时将家从一种独立的室内状态转变成一种公众（世界）和私人（家庭）相混合的状态。实际上，莫比乌斯住宅担当了一种渗透膜的作用，它打破了室内/室外的二元概念，也就是说既没有室内也没有室外，而是形成一种连续的变形媒介表面。利用动画软件中的“粉碎”程序，这个设计使所建立的NURBS曲线模型产生扭曲，而所产生的表面也可以随着控制这个模型的5个点中的任意一个随意变动。[20]
佩雷拉最近几年还进行了类似一种流动的分阶段变化的图解膜研究（1998-）（图10）。此时的超表皮由动画变形产生，并试图在设计过程中融入时间并形成动态形态，而不是形成确定的线性形式，或者“不产生问题”的形式。佩雷拉认为，尽管动画停止了，但是媒体图像已经与建筑形式相互融合，这也说明了建筑/媒体领域之间界限的坍塌。“超表皮是真实与不真实（或者任何对立的二元关系）之间互相渗透而形成相互关联的不定形领域。” [21]这样，一旦超表皮在形成的过程中加入了动画，超表皮就是不可还原的，同时还包含了复杂的时间体验。
实际上，图像-形式在资本主义全球化力量的促使下一直都有所发展。形式创新和图像制造正在成为同一个过程（建筑创新）的两个组成部分，同时，在市场经济对新东西永不满足的欲望驱使下，这个过程将变得越来越快。因此，我们所进行的最根本性研究应该是在建筑与技术之间建立任何可能的接口，这样才能避免那种对数字技术的肤浅理解和发展。建筑师必须理解计算机的本质及其重复工作的特殊性能，同时，建筑创新也将不再是天才独自冥想的结果，而是借助媒体物将计算机的奇怪逻辑应用到世界中的结果。而这正是佩雷拉的超表皮所反映的一种真实社会状况，即我们自己已经变成我们创造的媒体世界的一部分。
注释：
1. 此处参照Cristina, Giusppa(ed.):2001, Architecture and Science. Wiley-Academy, London，P138
2. 引自同上，P143。关于超表皮的定义参看Cristina, Giusppa(ed.): 2001, Architecture and Science, Wiley-Academy, London，P218, 以及S. Perrella (ed.), AD Profile: Hypersurface Architecture I/II, Academy Editions, London
3. 转引自同上, P144
4. 参见同上
5. 引自同上 P139
6. 格雷格・林和埃森曼的缺陷都在于将德勒兹某些概念直接搬用到建筑形式中，而忽略了德勒兹思想中的方法和态度，实际上，在其他一些国家，比如澳大利亚的RMIT（墨尔本LAB，包括唐纳德・贝茨（Donald Bates）和彼得・迪克森(Peter Dickson)）也存在类似的情况。具体对美国先锋的形式主义倾向的批判参看Michael Speaks：“It’s Out There”, in AD: NO.139（Academy Editions, London.）。格雷格・林是哥伦比亚大学建筑学院的老师，也是当今美国在利用数字技术研究建筑形式方面影响较大的年轻学者之一。他曾是加州大学洛杉矶分校建筑学院的教授，也曾经在埃森曼的事务所工作过。他的建成作品有纽约韩国长老会教堂等等。他曾是ANY杂志，AD客座编委，并在许多重要的建筑杂志上发表了大量文章。他主要著作有Animate form（1999）, Folds, Bodies & Blobs（1998）。他的个人网页是http://www.glform.com
7. 关于德勒兹的思想，参看《哲学与权力的谈判――德勒兹访谈录》（法），吉尔・德勒兹著，刘汉全译，商务印书馆2000年
8. 参见同上，Cristina, Giusppa(ed.):2001, Architecture and Science. Wiley-Academy, London，P140
9. 参见同上
10. 参见同上，P141
11. 参见同上，P143。简单的说，对于当代中国建筑界而言，西方二元论所造成的思维障碍在各方面都表现得非常突出。如果要对此问题有更进一步的认识，可参看美国著名哲学家郝大维和安乐哲所著的《汉哲学思维的文化探源》以及《和而不同：中西会通和比较哲学》。
12. 弗里德里克・杰姆逊，国际著名学者，西方马克思主义批评家和理论家。他写的《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》对建筑理论曾产生了很大的影响。现为美国杜克大学的教授。
13. 参见Cristina, Giusppa(ed.):2001, Architecture and Science. Wiley-Academy, London，P144
14. 参见同上
15. 引自同上P145
16. 参见同上
17. 引自同上, P190
18. 参见Zellner, P.: 1999, Hybrid Space, Thames&Hudson, London，P46
19. 转引自同上P47
20. 这个设计的具体介绍和图片资料参见同上，P48
21. 转引自同上。这个设计的图片资料参看同上，P49
参考书目：
1. Cristina, Giusppa (ed.):2001, Architecture and Science. Wiley-Academy, London
2. Perrella, Stephen (ed.), AD Profile: Hypersurface Architecture I/II, Academy Editions, London
3. Zellner, Peter: 1999, Hybrid Space, Thames&Hudson, London
4. Tschumi, Bernard (ed.): 2003, Index Architecture, MIT Press, Cambridge.MA.
5. Lynn, Greg: 1998, Animate Form, Princeton Architectural Press, New York.
6. Vidler, Anthony: 2000, Warped Space, MIT Press, Cambridge.MA.
7. Virilio, Paul: 2000, A Landscape of Events. MIT Press, Cambridge.MA.
8. Rajchman, John: 1999, The Deleuze Connections, MIT Press, Cambridge.MA. tAO 发表于 2004-12-03 00:52:32 | 阅读
