2004-01-13
reading 高氏兄弟访谈
|
重新定义今日先锋的精神 | |
张朝晖：你们什么时候开始接触艺术（美术/画画）的？当时的想法怎样？想将来做画家或者艺术家吗？如果说仿照连环画依样画葫芦算是接触艺术的话，应当说我们开始接触艺术是在文革邪教时期。在当时的文化荒漠中，除了"红太阳"老毛的像，就是红光亮的样板戏与《工农兵形象选》，好象当时感觉最好的要算是贺友直的《山乡巨变》、丁世弼的《渔岛怒潮》连环画了。 高氏兄弟：除此之外没记得还有其它什么可用来学习绘画的图象资源。当时临摹那些东西也许仅仅是出于一种模仿的天性，没有什么将来做画家之类的想法。那是一个很残酷的时代。家父在1968年文革"清理阶级队伍"的革命专政中，受虐而亡，我们一下成了受社会歧视的"反革命子弟"，当然容不得我们想将来如何如何了。也许当时呆在家里画那些东西的唯一好处在于可以暂时忘记遭人白眼的不快，并让家母放心。 张朝晖：记得我刚开始接触艺术时，是从小儿书和文革时期的宣传画开始，这是我们六十年代人特出的"艺术启蒙"。或许，喜欢画画是当时孩童时代唯一的寄托。那么，你们刚开始接触艺术时，你们的启蒙老师（更准确地说是美术老师）是谁？或者谁对你们学习画画有关键的影响，他的情况怎样？ 高氏兄弟：在我们兄弟六人中，属二哥多才多艺，可以说吹拉弹唱无所不能。小时候我们初学绘画直接受我们的二哥影响。他画什么我们就跟着画什么。有时我们还和他比试一下看谁画的洪常青、杨子龙更英俊潇洒，看把牟仁智、黄世仁画得更奸诈凶恶。那时的绘画模本（甚至包括上学用的课本）充满了概念化的政治因素。好在我们有母亲在生活中的自然熏陶。母亲不但教我们懂得了一些生活与做人的道理，而且也给予我们艺术的启迪，母亲擅长剪纸，无需任何模本，母亲的剪纸好象是从心中自然地流淌出的，与以往的民间剪有明显的差异，很有一种原始原创的"现代感"……从根本上说，我们的母亲是我们第一位真正的启蒙老师。 张朝晖：那你们其实是从"民间美术"开始学起的，象许多民间艺人一样。 张朝晖：这么说，你们象许多传统文人画家一样，有高人指点，也系统地接受过传统技法的训练。但你们什么时候开始接触西方的艺术？当时对西方式的素描，石膏，水粉都学习过么？谁教你的？他给过你们什么深刻的影响？ 高氏兄弟：具体什么时候开始接触西方的艺术已经记不太清了，应当是在文革结束之后。自己学过一点素描、水粉之类的东西，但都没下过多少工夫。 张朝晖：你们上大学学习什么专业？是在大学阶段接触到的西方现代艺术吗？你们当时怎么看待西方现代艺术？ 高氏兄弟：我在学校学的还是中国画。高强学的是汉语言文学专业。最早我们是在图书馆通过出版物印刷品接触到西方现代艺术，象凡高、高更、蒙克、达利这些画家的作品，当初一见就喜欢了，感觉好象发现了一片艺术的新大陆，同时也重新发现了自我。与传统的国画相比，感觉西方现代艺术是一种更自由、更直接、更强烈的艺术表达方式。接触西方现代艺术的同时，阅读了一点当时新介绍进来的西方现代哲学、心理学著作，这种阅读一方面有助于清洗脑袋里以往被灌输进去的那些骗人的东西，另一方面也有助于理解西方现代艺术。 张朝晖：当时你们认为西方古典的现实主义艺术与现代艺术的区别是什么？显然西方现代艺术对你们更有吸引力，为什么？ 高氏兄弟：当时感觉西方古典的现实主义艺术是以具象写实的艺术语言反映外部现实世界，而现代艺术则更注重表现艺术家个人的内心世界，更强调个体的自由精神和艺术语言的形式感与原创性。也许，我们在本性上是古典主义者，即使是现在，我们也很喜欢西方的古典艺术，象法国现实主义画家米勒的《晚钟》、《拾穗》，库尔贝的《石工》等作品至今看上去还是很感人。但相比我们更崇敬意大利文艺复兴时期的大师米开朗基罗，他的雕刻《摩西》、《大卫》以及他的西斯庭天顶画是后人难以企及的。当然，喜欢古典艺术并不妨碍我们同样喜欢现代艺术。当时在这两者之间显然是现代艺术对我们的吸引力更大。因为它给我们一种自由的感觉，更能激发内心的自由创造欲望。 张朝晖：我想是因为现代艺术的图象和哲学思想更能反映现代人的感觉和对现代世界的整体把握。那么你们一定看过西方现代艺术理论著作。什么书对你们的启示和影响比较大？ 高氏兄弟： 当时翻译过来的西方艺术理论方面的书并不多，我们看过一点，但没记得哪本理论书对我们有什么特别大的启示。倒是象《德拉克罗瓦日记》以及毛姆写高更的《月亮和六辨士》之类的带有文学性的艺术家传记看起来更有意思。不过，对我们影响最大的是茨威格的一本与艺术无关的书《异端的权利》，它为我们坚持艺术与生活的独立性提供过某种精神支持。 张朝晖：作为积极的参与者，你们对80年代的新潮美术从整体上怎么看？ 张朝晖：80年代，对哪几位中国先锋艺术家或者那几件作品很感兴趣？为什么？ 高氏兄弟：那个时候是个性解放的年代，似乎大家都对自己更感兴趣。现在想起来，我们当时比较欣赏吴山专，感觉他比较敏感，他较早地把汉字纳入实验艺术，他在中国现代艺术展上的行为"大生意"也较早地预示了89后普遍买卖普遍贿赂的商业主义的兴起。 张朝晖：80年代，对哪几位国外艺术家感兴趣？为什么？ 高氏兄弟：80年代初喜欢蒙克、贝克曼、鲁奥等带有象征主义特点的表现主义画家。后来对波伊斯感兴趣，他提出的"社会雕塑"的观念是一种终极性的大艺术概念，直今我们还是很感兴趣。 张朝晖：你们最近几年的拥抱系列似乎和波伊斯的思想有内在联系。那么，你们什么时候第一次亲眼看到国外现代艺术展览？是谁的，喜欢么？为什么？ 高氏兄弟： 看过在中国美术馆举办的毕加索的一个展览，但忘了是哪一年，并没有什么特别的感觉。大概在此之前印刷品看的太多了。我们欣赏波伊斯的艺术思想，但我们的方式不同。 张朝晖：89现代艺术大展对你有影响么？我记得你们的作品被安放在东厅入口的位置，红黑两色的背景衬托着由探空气球组成的装置从天顶挂下来，特别显眼。作为参与者，谈谈你们的经历和感受吧。 高氏兄弟：对，当时老栗把我们的作品安排在入口处大概就是为了对观众形成视觉与心理上的冲击，这种意图确实达到了。当时展览一开幕，真得是人山人海，人们涌向那个庞大的模拟性器官的充气物，有人愤怒，有人兴奋，人们从来没有见过这样的艺术品，或者说从来没见过有这样亵渎艺术的。作为参与者，这个展览对我们有影响是自然的。但对我们影响最大的却不是展览本身，而是因参加展览而引起的另外一件事。在北京参加现代艺术大展期间，我们偶然介入了知识界要求政府释放魏京生的"酒吧签名事件"， 这引出了后来魏京生出狱后第二次入狱前的来访。魏京生来济南是为了邀请我们参加他和黄锐策划的一个中日韩三国现代艺术展……但由于那次签名与魏的来访，我们竟成为"国家的囚徒"，长达十余年拿不到护照，这影响了许多我们本应参与的国际艺术活动，比如应邀在第49届威尼斯双年展开幕式期间实施大型行为艺术活动等。直到今年我们应邀参加第二届罗马国际摄影节再次申请时我们才被解禁拿到护照。这一切都是我们去北京参加现代艺术大展引起的。89现代艺术大展直接影响了我们的人生与艺术活动的轨迹以及我们对艺术与政治的关系的看法。十余年来，我们的作品虽然可以通过参展或者通过因特网走遍世界，而我们的身体却只能呆在国家的墙内"为梦服刑"。 张朝晖：看来，你们为追求艺术梦想付出了很大的代价。但 你们从来没有放弃对理想的追求。经历过这十几年的锤炼，你们对社会，人生和艺术的认识有了更为深刻和个人化的认识。对于你们钟情的艺术而言，你们认为西方现代艺术和当代艺术有区别么？什么时候意识到这种区别的？ 高氏兄弟：代价的确够大的，本来从事艺术是为了追求自由，而我们却为此失去了自由。幸亏我们有自嘲与嘲笑的能力。有些事情是命定的，我们必须正视自己的命运。我们相信经历是一种财富，相信我们有足够的耐力与能力最终实践我们的艺术计划。经历了这些事情，我们比以往更为清醒地意识到艺术与自由都绝不是什么纯粹的东西……西方现代艺术和当代艺术两者之间应当是有区别的，但并没有一条绝对的界限。当代艺术实际上就是通常我们所言的后现代艺术，我们更愿意把当代艺术或后现代艺术看作是现代艺术的合理延续，它并不象人们一般认为的那样否定现代艺术的形式创造和个体张扬，而是在包容多元的情境中，以挪用、置换、戏仿等综合实验手段突现艺术家对于当代社会的批判性观念，更强调关注具有公共性的社会问题。可以说，当代艺术上仍然强调个性与形式的创造，只是这种个性与形式的创造不同于现代主义的精英主义和孤芳自赏，而是放在一个更为广阔的社会与艺术的图景平台之上来实现。可以考察任何一个杰出的当代艺术家，无论他（她）的艺术是否运用了挪用和戏仿等后现代艺术的手段，在本质意义上，他（她）肯定是独一无二的。说到底，所谓挪用、置换和戏仿也应当是一种富有个性的创造才有意义。我们这种意识是从1980年代末开始形成的。 张朝晖：让我们换一个话题吧。您喜欢日本当代艺术么？喜欢哪一位日本当代艺术家的作品？ 高氏兄弟： 我们对日本当代艺术不是特别了解。觉得森村泰昌、村上隆还比较有意思。 张朝晖：为什么呢？你们觉得荒木的色情艺术，以及年轻的森万里子的作品怎样？年轻的艺术家对他们的作品很有认同感，甚至一些艺术家直接受他们的影响。 高氏兄弟：从某种角度，荒木经纬是日本色情文化的代言人。他的色情照片也应当算是有点意思，不过感觉有些浅薄，傻瓜照相机谁都会用。或许需要把他的艺术作为一个整体来看，并且将日本世俗社会中充斥的色情文化作为一个背景才能显示出他的意义。单就某一张照片看不出有什么特别的。森万里子和荒木比较起来显得当代的多，２０００年上海双年展上看她那运用现代科技手段制作的影像作品感觉她是一个很国际化艺术家。虽然她和荒木的艺术都和大众文化相关，荒木和她相比太传统了。一些年轻的艺术家容易受他们的影响是可以理解的，荒木的性诱惑，森万里子对科技手段的应用与流行时尚文化形象的塑造都可能是一些年轻的艺术家喜欢他们、认同他们的理由。 张朝晖：您认为日本的当代艺术更西方化吗？艺术中的西方化和国际化有直接的联系吗？这个问题有些抽象，但思考这些问题，会帮助我们清醒地认识这个复杂的世界。我相信你们有自己的思考，因为从你们的作品中可以感受到你们的思考。 高氏兄弟：我们认为很难说日本的当代艺术更西方化，虽然日本自明治维新以来，无论是政治经济，还是文化艺术上都在走一条西化的道路。日本的西方化实际上是一种现代化。任何一种希望借异质文化的引入求得现代化的民族，即使是以十倍的努力也无法真正做到全盘异质化，民族性中真正有生命力的东西自然会保留下来。如果说"三山"之类的"日本画家"，与中国的林风眠、吴冠中、刘国松、黄永玉有点类似，是改良派，与我们所说的当代艺术不是一回事，那么，我们在前面所提到的森村泰昌、村上隆、荒木经纬以及森万里子的作品中也可感到某种日本性的精神特质。我们认为，日本的经验说明了一个问题：不要怕西方化，西方化在本质上不是一个地理概念，至少不纯粹是一个地理概念，它更是一个时间概念。西方化在某种意义上就是现代化。所以，不论是日本的当代艺术，还是中国或其它非西方国家的当代艺术，首先必须具需具备这种西方化、现代化的语言方式才能进入国际性的交流。用地方性语言难以达到一个层面上对话交流。比如：在一个国际大展上，大家都用装置、行为、摄影或录象作品交流，而有人认为这些都是西方化的东西，他认定"越是民族的就越是世界的"，偏要拿一些名家字画、民间工艺品上和人家交流，显然不可能在一个层面有什么交流。显然，不管人们承认与否，艺术中的西方化和国际化确实是有直接的联系的。我们认为，也只有在此前提下，探讨日本化、日本性或中国化、中国性的问题才有意义。 高氏兄弟："代表"这个词很可怕，它漠视差异，属于可疑的权力话语，就象"三个代表"一样。而实际上，往往谁也代表不了谁。艺术尤其如此。如果说政治波普，玩世现实主义流派代表了中国当代艺术未免有些夸张，最多可以说它们代表了一个时期的中国当代艺术的某种倾向。我们那个时期的部分作品也被收进了有关中国政治波普的艺术文献，但我们觉得艺术不应被定性化，艺术家如果按照某种概念商标来做艺术肯定没有意义。谈论这两种艺术倾向需要参照考察产生它们的社会文化背景。在90年代初，1989年"64事件"的阴影还整个笼罩着中国的现实文化，中国人没有对惨痛的历史事件进行深刻的反思，而是苟言欢笑，化大痛为小痛，化小痛为玩笑，沉入蝇营狗苟的世俗纷争。王朔的小说与政治波普、泼皮艺术都是那个时期的产物，它们反映了这一时期中国人百无聊赖的精神状态，也助长了一种犬儒主义思潮的蔓延。当然，政治波普与玩世现实主义还有些不同，但说到底，政治波普并不具备独立的政治与波普艺术的品性，所用的符号也并没有对应真正的政治现实，而且也从来没有在中国真正"POP"（流行）过……这是一个问题。 张朝晖：你们的作品什么时候开始在西方展出？你们觉得观众和媒体理解你们的作品么？他们的理解与中国观众的理解有明显差距么？ 高氏兄弟：水墨作品20年前就展出过，而我们当代性的作品在西方展出是近几年的事。我们觉得西方人理解我们的作品并没有什么特别的障碍。比如我们做的行为作品"拥抱"以及由此延伸出来的网络作品"世界拥抱日"就得到了世界性的认可，许多国家的人都理解和支持，第四十九届威尼斯双年展和美国、南非的艺术基金会都曾邀请我们去实施"拥抱"行为。甚至一些国家的和平组织也主动在他们网站上为我们的"拥抱"做宣传。而有时不理解我们作品的却恰恰是一小部分中国人。比如我们准备在广州中国艺术三年展上实施的"万人拥抱"行为被禁止，计划在江苏房山中学的数千人的拥抱行为中途受阻，不得不改为数百人的拥抱。当然，我们的"拥抱"行为在国内也曾成功地实施了很多次。许多朋友，相识与不相识的，参与了这个活动。 张朝晖：我觉得《拥抱》这个作品在今日的中国的社会和文化环境特别有意味，比如人与人之间的精神，肉体与感情的关系，抽象的人性在这件作品中变得那么具体，人的气息，本能，甚至呼吸和体温都能相互交流。比起纽约摄影艺术家特尼克的千人裸体摄影更容易被一般中国人接受。这在自然的人性受到封建伪道学压抑下的社会环境中显得特别具有释放感。这样富有人性色彩的作品是怎样构思出来的呢？ 高氏兄弟：我们一直希望我们的艺术具有一些独立于艺术时尚潮流之外的精神品质，这种品质体现在对现实人性之恶的批判，对理想人性的追求，对精神与物质，人与自然，肉体与灵魂，日常与异常，理性与感性，信仰与怀疑，现实与梦想等对立因素的"文化间性"的探讨。面对现实世界普遍存在的冲突、怨恨与冷漠，真实地体验一下自己内心的焦虑，我们认为艺术仅仅充当一面镜子是没有多大意义的，那些仅仅用怪异的形式呈现现实病状的貌似先锋的作品应当被视为缺乏真正的先锋精神的陈腐之作。我们需要重新定义今日先锋的精神，我们把是否具有拯救意识，能否提出具有实验意义的拯救方案并努力实践这种方案当作衡量是否具有先锋精神的标准。当然，我们并不相信谁能提出一个一劳永逸的拯救方案，没有一劳永逸的拯救，对于人性与人类的存在状况来说，拯救与堕落都体现为一个不断的过程。你所说的特尼克的千人裸体摄影对于被过度的"文明"所异化的现代人来说显然具有一种拯救的意义。一般中国人难以接受这种艺术是由于他们被异化得太严重了。2000年我们第一次实施的"拥抱"行为实际上延续了我们一贯的创作思路。当时中国行为艺术创作中的恶心化、暴力化倾向越演越烈，这是我们不喜欢看到的。我们试图做一些有转折意义的与众不同的东西。 张朝晖：你们什么时候对西方当代艺术有比较清晰的了解？这对你们从事当代艺术创作有什么重要影响？ 高氏兄弟：现在是信息时代，了解这些并不难，不过西方的当代艺术是不断变化的，"了解"也只能是局部的，影响自然有，但不重要。真正对我们创作有影响的是生存经验。我们现在更想了解西方另外一些东西，比方西方的政治体制与艺术发展的关系，这并非与艺术无关。我们认为当代艺术与古典艺术或现代艺术相比更是一种具有社会学意义的政治的艺术。只是艺术中的政治运用的是另外一种语言。当然，对于从事当代艺术创作的艺术家了解世界范围的艺术状况是一个基本的要求，说的雅一点是需要知道自己的创作处在什么样的水准档次，说的俗一点是生产一种产品当然要了解同类产品的市场，不然肯定滞销。它可以在某种程度上提示自己少做无用功。 张朝晖：站在全球化的角度，你们认为什么人更能理解你们的作品？为什么？ 高氏兄弟：全球化是一种不可逆转的世界潮流与趋势。从根本上讲，全球化的大趋势之所以不可逆转不是由于全球化体现了强势经济文化的意志，而是由于它根植于人性中普遍存在的交流与融合的欲望。十几年前我们就在精神上消灭了国界。我们一直非常喜欢泰戈尔的《吉檀迦利》中的一首小诗："在那里，心是无畏的，头也抬得高昂； 在那里，知识是自由的；在那里，世界还没有被狭小的家国的墙隔成片段；在那里，话是从真理的深处说出；在那里，不懈的努力向着"完美"伸臂；在那里，理智的清泉没有沉没在积习的荒漠之中……"我们认为够理解泰戈尔这首语言平易的小诗的人应当都能理解我们的作品。 张朝晖：什么人买过你的作品？你们觉得他们为什么要买你的作品？ 高氏兄弟：有名的中国当代艺术收藏大户前瑞士大使希客买过，法国画商真・马克、四合苑艺术总监麦克・马芝安、中国当代艺术网站的经理罗伯特以及美国银行家孟克文、学者收藏家姜裴德夫妇等也买过，当然还有几个记不住姓名的来大陆的游客。不多。至于他们为什么买，我们没问过，可能就是喜欢、感兴趣吧，有的也可能出于商业的考虑，对作品抱有将来升值的期望。其实，中国当代艺术的收藏者很有限，中国人极少有收藏中国当代艺术品的。当代艺术的市场被一部分虚荣的艺术家的夸张放大了，他们以夸张自己作品的市场来显示自己的成功。 张朝晖：你们喜欢哪几位中国当代艺术家的作品？为什么？ 高氏兄弟：中国当代艺术家的作品大都做得比较类型化。我们喜欢很多艺术家的某件作品，但很难说喜欢哪个艺术家的全部作品。 张朝晖：你们认为质量高的当代艺术应该有什么样的资质？ 高氏兄弟：与众不同的艺术观念与形式语言，经得起时间的检验，不会因为时过境迁而感觉多余或无意义。 张朝晖：西方人也来中国学习中国的艺术， 你们觉得这与中国人学习西方当代艺术有什么区别？ 高氏兄弟：我们对西方人来中国学习艺术的情况不大了解，不知他们来学什么样的艺术，如果是学书法、国画，那么这与中国人学习西方当代艺术应当是有区别的：前者是在学习一种异国的传统艺术，后者是在学习一种国际化的当代艺术方式。 张朝晖：中国传统文化和西方现当代艺术可以融合起来吗，有成功的成果吗？你们怎样看抱有这样动机的艺术实践？ 高氏兄弟：中国传统文化和西方现当代艺术应当是可以融合的。不然，西方人就不会买蔡国强、徐冰、谷文达的帐了。他们的艺术应当算是成功的。但我们认为，对于中国当代艺术来说，这类靠搬弄某种传统文化符号获得成功的艺术模式是过渡性的，在文化上缺乏真正的现代性。随着西方人对中国传统文化的了解，这种突出异国情调的"中国牌"将不再奏效。当然，我们并不反对别人玩这种把戏，这是个人趣味的问题。 张朝晖：你们认为75年以后出生的艺术家和你们这一辈人有什么区别？ 高氏兄弟：我们没有特别留意观察我们与75年之后出生的艺术家有什么区别，也许我们在艺术中负载的东西比他们沉重一点？造成艺术家之间差异的原因是多方面的，年龄只是一个方面。仅是年龄的差异大概说明不了多少问题。实际上，同龄人看待同一个问题也并非都有共识。 张朝晖：你们艺术创作的主要动力是什么？是什么力量支持你们坚持自己的20年的艺术追求？ 高氏兄弟：简单地说是爱、希望与对自由的渴望。 张朝晖：你们的作品的观众是什么人？他们对你们作品的接受与你们自己的预设有距离吗？ 在什么地方？ 高氏兄弟：我们的作品在不同的地方展出，也出现在报刊、书籍、网络等媒体上，所有可能通过各种方式接触到我们作品的人都应当算是我们作品的观众，他们是不同肤色、不同性别、不同年龄的，我们无法把握他们怎么看待我们的作品，也不好预设什么要求。他们喜欢或者有兴趣就够了。 张朝晖：你们怎样看艺术中的东方主义倾向和异国情调？ 高氏兄弟：东方主义是一个很混乱的概念，按照赛义德的说法东方主义是指西方人按照西方的文化逻辑与需要构造的关于东方的认知与话语系统，是西方人对东方的集体白日梦。而艺术中的东方主义实际上不过是异国情调的一种比较学术的说法而已。我们认为无论东方人，还是西方人，如果把异国情调作为艺术追求的目标那太低级、太小儿科了。异国情调应当属于投其所好的外贸与旅游事业追求的一种趣味。我们更喜欢那种带有普遍主义意义的个人化的艺术。艺术中的东方主义倾向和异国情调往往是一种策略主义的东西，缺乏起码的艺术真诚，与我们面临的文化现实没有真实的直接关系。如果单从好奇心来说的话，我们身在东方，应当喜欢的是他国的"异国情调"。 张朝晖：能不能概括一下你们所理解的当代艺术？ 高氏兄弟：当代艺术在形式语言上以开放、多元与强调实验性为特征，当代艺术不仅表现当代人对当代现实的感受和思考，还应当试图探讨某种超越与建构的可能性。它不应当仅仅是反映现实的一面镜子。现实存在在那里，比艺术家表现的更为真实、有力、残酷，仅仅反映它意义不大。那些仅仅强调文化病理学特征的所谓"当代艺术" 实际上体现的是一种传统现代主义美学，在本质上奉行的仍然是一种传统的认识-反映论，缺乏真正的当代性。 张朝晖：你们对西方当代艺术实践中的技术化倾向，如大量的新媒体，录象，电脑技术的使用怎么看？ 高氏兄弟：科技的进步是人类进步的一个重要标志，当代艺术运用当代的技术手段是一种很自然的现象。但技术不是艺术的目的，如果是那样的话，看艺术展肯定不如去看纯粹的科技成果展更热闹。 高氏兄弟：艺术家似乎没有必要刻意寻找什么"中国性"。所谓"中国性"、"中国牌"、"中国方式"、"中国经验"都是理论家艺术总结报告中提出的说法。是一种类似国际体育竞技中加强国家团队力量的策略。艺术家过分考虑这些是对个人艺术独立性的一种伤害。我们在创作中从来不在意这些东西，只尊重自己真实的生活感受与思考。我们认为中国艺术家寻找这些中国属性无异于骑着驴找驴，是很可笑的事。要找出我们的作品与西方艺术家的作品根本不同需要具体的比较，比如就摄影而言，与杰夫?沃相比，他和我们都喜欢"摆拍"，不同之处在于他喜欢模拟制造日常生活中的一些"意外"场景，使人联想起自己以往熟悉的日常生活经验，我们也制造一些"意外"场景，而这种场景常常是超日常的行为艺术过程中的一个片段，在视觉与心理上给观者一种陌生的惊奇感。也许，我们的作品与杰夫?沃的作品之间根本性区别就是我们的作品比他的好而价格不如他的高。 张朝晖：在国际艺术舞台上，中国艺术家有什么优势可言？ 高氏兄弟：我们看不出有什么优势可言。不过，那些打"中国牌"的艺术家可能会把中国的红色意识形态与古老的传统文化视为某种"优势"吧。 张朝晖： 根据你们的了解，你们对西方当代艺术实践中的极其暴力化倾向怎么看？ 高氏兄弟：西方当代艺术与西方古典艺术、现代艺术在文化上有一个可供考察的脉络，也就是说有一个上下文逻辑关系，与西方的现实与历史及其哲学、心理学、人类学、法学、伦理学等传统学科具有某种相关性。也许我们很难笼统地谈论西方当代艺术中的极端暴力化倾向，不过，从我们接触到有关资料来看，比如英国艺术家贺斯特的创作将动物切块泡在福马林溶液里的装置，德国艺术家海根斯的尸体雕塑以及他在伦敦一个画廊里做的真人尸体的现场解剖表演，我们感觉这些东西虽然做得很酷，但并不龌龊，不是无法无天的乱来乱搞，它们很象一项科学研究，而且与西方社会的文化传统有着明显的联系。 张朝晖： 国内的行为艺术你怎么看？ 有你们喜欢的行为艺术作品么？为什么？ 高氏兄弟：总体来说，国内行为艺术近几年发展很快，很多艺术家介入了行为艺术实践，出现了一些好的作品。我们一直比较喜欢东村艺术家合作的《为无名山增高一米》，感觉它不仅是在反映某种现实的东西，而是呈现了一种人与人、人与自然的超现实的关系，行为语言做得也比较干净。当然，和其它类型的艺术一样，中国行为艺术中糟糕的东西更多。尤其是当行为艺术纯粹成为一种赶场的"秀"的时候，它的意义就要大打折扣。 张朝晖：你们怎样看待海外华人艺术家的走红？ 高氏兄弟：海外华人艺术家的走红说明了海外华人艺术家的聪明才智。也许这有助于提高中国艺术家的国际舞台上的整体形象？ 张朝晖：您最喜欢哪一位海外艺术家的作品？为什么？ 高氏兄弟:比较喜欢谢德庆的某几件作品，谢德庆的作品没有什么策略主义的异国情调因素，相比其他走红的海外华人艺术家更有个人性，却体现了对更具有普遍意义的人的处境的思考。 张朝晖：你们的艺术实践中，中国性重要，还是国际性重要，还是个人性重要？为什么？ 高氏兄弟：当然是个人性重要。因为所谓中国性、国际性对于我们都是外在的，是一种类概念。我们相信根基于个人具体的生存经验的个人性才是最真实、最独特、不可重复、不可替代的。个人性先于中国性、国际性。中国性、国际性是个人性的副产品。 张朝晖： 在你们眼里，中国性的具体体现是什么？国际化的标准是什么？ 高氏兄弟：这两个问题恐怕我们回答不了。如果存在什么中国性的话，它应当是无数中国人的精神现实的共同体现，但我们很难说它的具体体现是什么，就像我们也不知道国际化的标准是什么。 张朝晖：如果说，你们的艺术的发展有阶段性，那么有几个阶段呢？不同阶段之间是怎样转换的呢？ 高氏兄弟：如果一定要划分阶段的话，我们的创作活动大概可分为四个阶段。1985年前后是一个"从传统中走出来"的阶段。我们创作了一些带有世纪末色彩的平面绘画作品，手法基本上是表现主义加超现实主义。这对我们是一个过渡阶段，这个阶段我们值得一提的作品是1985年的一组记录一次偶发行为的摄影照片《生命的叙述》（见湖南美术出版社《当代艺术》第12辑《临界?大十字架系列及其它--关于高氏兄弟艺术的对话、批评与研究》）。1988年开始实验创作后来参加北京中国现代艺术展的《子夜的弥撒》等"充气主义"系列装置标志着我们的艺术进入了一个新阶段，我们开始确立个人化的语言方式，强调材料的实验性及在观念与文化上的反叛性。1990年代初期的创作的"复印机艺术"运用新型的技术手段强化了一种政治批判意识。第三个阶段是1990年代的中期，我们试图在艺术中寻求精神的超越与建构，用两年多的时间创作了《大十字架》系列装置，受到众多艺术批评家与人文学者的关注。这个阶段我们还创作了《广场上的弥撒》、《天安门上的装置》等行为、摄影与地景作品。1990年代末至今可视为第四个阶段，我们开始把行为、摄影作为主要的艺术方式从事创作活动，这一阶段影响最大的作品是《感受空间》以及《拥抱20分钟的乌托邦》、《世界拥抱日》、《20个雇佣者的拥抱》等一系列以"拥抱"为主题的作品，这些作品涉及了行为、摄影、录象、网络等多种艺术形式。尽管我们每个阶段在媒介材质与创作方式上都有所变化，但关注现实并试图超越现实一直是我们艺术中的一根主要的精神脉络。 张朝晖：你们有过到海外发展的想法么？为什么？ 高氏兄弟：虽然现在我们已经获准出国，但我们并没有计划一定要到海外去发展。我们更希望看到中国发生真正实质性的变化，变得更加有利于个人的生存和发展。 张朝晖： 您怎样看待大陆目前兴起的三年展和双年展热？ 高氏兄弟：目前的三年展和双年展热与其说是中国当代艺术发展的需要，不如说是一些城市的政府想提高城市形象的需要。目前中国所有三年展、双年展都是过渡性的，还没有真正进入具有国际规范的当代性操作，问题很多，比如资金问题、长官意志对策展人决策的干涉等等。然而，有胜于无。也许经过一阵"高烧"之后，优胜劣汰，会有一两个真正具备世界意义的双年展或三年展存留下来。 张朝晖：2001年出版的《中国前卫艺术状况》一书，在艺术界，知识界和文化界反响很大，是前卫艺术界提供给社会的优秀文化和知识产品。你们是怎样想到做这样一个出版计划的？而且采访了那么多人物。做这个计划对你们的艺术思考想必有些帮助。 高氏兄弟：最初，我们采访一些艺术批评家与策展人是为了做湖南美术出版社约的一部书稿。由于种种原因，这部书稿做好后没能及时出版，我们便将其中的几篇访谈文本陆续在《今日先锋》、《天涯》等杂志发表。没想到这些访谈引起了江苏人民出版社的编辑杨全强先生的注意，他打电话问我们想不想在他们出版社出一本书，经过讨论，我们决定做一本以访谈文本为主体的反映中国前卫艺术状况的图文书。于是，我们又有计划地利用外出参展开会的机会补充了一些访谈。做访谈容易，麻烦的是整理访谈……但总地来说还算顺利，不到半年的时间，这本书就出版了。大家都知道中国前卫艺术本来是一个很圈子化的话题，现在，让我们高兴的是，除了艺术界的朋友，许多从事其它行业的朋友也喜欢这本书。我们听到不少对这本书的好评，据说一个时期这本书在某些书店中还榜上有名。当然，这本书能够出版并受到读者的广泛好评首先要感谢包括你在内的所有接受采访的批评家、策展人，也要感谢艺术家们慷慨为本书提供他们的作品资料，感谢本书的责编杨全强先生，他为本书的出版做了大量的工作。如果没有各方面的通力合作，也就没有这么一本书。 张朝晖：现在不少年轻的艺术学生对当一名艺术家很感兴趣，但对追求艺术的艰苦而漫长的历程缺少应有的心理和精神准备。 你们作为有过丰富人生和艺术经历的艺术家，对年轻的艺术家有什么建议和忠告？我想年轻的艺术家肯定对这个问题很感兴趣。每一位艺术家的成长道路都不同，就谈谈你们的个人经验作为我们这次谈话的结束吧。 高氏兄弟：我们不习惯摆老资格教导年轻人如何如何。我们自感自己就是年轻人，也许这是做这一行必要的心态。我们也经常碰到一些对艺术充满幻想的艺术青年，但我们并不鼓励他们走我们的道路，有时我们会提醒他们，如果不是出于真正的内心需要，不要干这行。艺术看起来是好玩的，但做起来未必好玩。我们认识的艺术家似乎都活得并不轻松。做实验艺术永远是在路上的感觉。你是否真地喜欢这种感觉？如果你真地喜欢这种感觉，打定主意要干这一行，要做好心理准备，总是在路上，疲惫、挫折肯定少不了，你是否会因为疲惫、挫折或者一时看不到好的风景而中途厌倦、退却，也就是说你要有足够的耐力与韧性。选择了这一行，艺术就成了生活，你的人生就成了一个试验品，做好，做不好，都有可能。心态非常重要。保持一种良好的心态，做好的希望大，做的过程也会愉快得多……如果说我们对年轻同行还抱有什么期望的话，我们希望艺术在他们的手中变得不仅更有意思，更精彩，而且也更加富有人性。 |
