2004-09-02

reading 艾未未--2

文化应该是从内发出的东西

    2004年08月21日  

对于大众来说艾未未的看点在于他是艾青的儿子，对于艺术界来说，艾未未的看点在于他是优秀的艺术家，作为眼前来说，艾未未的看点在于目前正在引起争议的2008北京奥运会主体育场“鸟巢”因为造价及安全问题需要修改的新闻，因为他正是这个项目设计方案的中标者―――赫尔佐格和德梅隆建筑设计公司的中方项目顾问。因为这个新闻，一直如闲云野鹤的他最近又被媒体推向前台。本次和艾未未的对话，并非是以“鸟巢”问题作为中心，而是想通过这样一个艺术家的眼光来为我们所面对的复杂而又充满矛盾的当代现实生活提供一个视角。

关于“鸟巢”―――我不会因为一个产品的大小来决定我的态度

记者：“鸟巢”工程中中标的瑞士赫尔佐格和德梅隆设计师事务所为什么要邀请中国的艺术家参与这项工作？

艾未未：有两个理由，第一个理由是他们长期和艺术家合作，这个事务所在过去的设计中一直和艺术家合作的，他们认为艺术家在看问题的方式上更真实，艺术家不会太妥协，比较直接。建筑师长期的训练需要他去做很大的妥协，妥协是建筑师的特长，所以他们在过去的设计当中一直和艺术家配合着做。另一个理由可能是更重要的，中国文化是他们完全不熟悉的，他们这样考虑是非常明智的。在这之前他们为阿拉伯国家做个方案，他们做了很大的投入，自己非常喜欢，方案本身非常漂亮，但是拿到阿拉伯国家一看，这不是我们要的东西啊，文化上的冲突是蛮大的。

记者：我们都在谈文化，但怎么才能涉及到一个建筑物形体，它跟这个形体有什么关系，它跟将来的功能有什么关系，文化在一个设计中到底起什么样的作用？

艾未未：文化问题就是美学问题，美学和建筑不可分割，所谓美学不是漂亮不漂亮，美学是它的效率，使用的可能性，为什么而做，是不是做得过分，是不是做得合理，怎么让一件事情得体，这实际上是伦理学，伦理学是包含着美学的。在这些问题上我和他们来讨论那些细节，他们就会认识到，哦，作为一个中国人，我怎么看可能是很重要的。

记者：能亲身参与设计国家体育场是非常荣耀的一件事，你也是第一次参与设计这么大型的工程，感觉怎样？

艾未未：对我当然是第一次，我觉得对于我也不可能再有第二次。我的参与动机非常简单，我不会因为它大或者小来做选择。我觉得我设计一个国家的体育场和设计一个马桶的态度是一样的。这就是一个产品，产品针对的就是人，一个人用和一万个人用对于我来说是一样重要的。我参与就是直觉上对一件事情有兴趣或者没有兴趣，那么这件事情对于我来说非常陌生，这就构成我兴趣的一个条件。

记者：好奇？

艾未未：对，就是好奇，关于处理这个问题。说老实话我一辈子没进过体育场，在纽约多年，旁边就是扬基体育场，我都不去的，我实在是对运动没有任何兴趣的一个人。

记者：你觉得设计一个马桶和设计一个体育场真的没有不同吗？

艾未未：设计一个马桶的挑战也不小。各个时代人臀部的尺寸都不一样，而且水的流动方式呀，怎么节水呀，发出的声音等等，可以发挥的空间非常大。

记者：设计体育场应该会给你带来更大的荣誉吧？

艾未未：完全没有这样的情绪。我的趣味不会因为这个事情社会价值高低而发生变化。我从来是这样的。

关于中国的城市―――文化应该是从内发出来的东西

记者：现在中国有很多标志性的建筑物都是外国设计师设计的，国外一流的设计师都在中国留下了自己的作品，有一种说法是中国已经成为外国设计师的实验场。目前“鸟巢”的争论或许又能为这个观点提供一些论据，你怎么看？

艾未未：实际上我们可以从一个大的背景下来看这个问题，我们今天为什么会这样，我们中国曾经封闭了几十年，在那样的状态我们做出来了什么样的东西，就是我们在请外国设计师进入市场以前，我们做了什么样的东西。那么在处理一些很重大的问题的时候，比如中央电视台新址这样的项目，这么复杂的一个结构是需要邀请国际上的设计师的。所以我们招标，招标的评委大多是中国人，我们是看到他做了什么设计，而且也是你挑的他呀，所以后来那些说别人把中国当作实验场的说法都是不客观不尊重事实的。第一是你招标人家来投标，第二是你选中了他，实验场的问题从何谈起呢。

记者：但是现在中国确实处于一个非常特殊的阶段，尤其是城市，旧的来不及保护，新的建筑又积极地登场，在外观上给人不协调的感觉，甚至可以说是混乱。

艾未未：这样说吧，还是从大的角度来看，你从童年到青年，走向中年变成老年，每个阶段都会出现不和谐的，你和家里的关系，同学的关系，都会出现混乱场面，但是生活中的美感和混乱是有关的，我们不愿意一直是在一个状态下，我们能记住的事件、值得记住的东西，都是混乱的，矛盾是生活中的基本特征，只是我们愿不愿意承认的问题。

记者：现在的中国城市苦恼的是没有标准，有的干脆就是崇洋媚外，作为一个艺术家一定追求和谐，同时也重视传统的继承，那么你在看到这些混乱的时候就没有焦虑吗？

艾未未：欧洲的文艺复兴是几百年前发生的，他们对于所谓的以人为本，对城市的关怀，还有人的关系，是长期积累的。我们这几百年在干什么呢，我们真正的和平年代就是这改革开放的这二十多年，我们拿出来的东西是没有什么继承可言的啦，还有人口这么多，车这么多，你所遇到的时代是前所未有的，你从来没有为这个时代做过准备，你直接把欧洲的所有的文明拿过来，比如汽车，中国的路怎么承受得了，不管它五环六环，你再盖几个环也没用啊。所以说你要勇敢地面对现实，成长的这个事实我们一定要接受，怎么能够通过现代的思考有效地解决问题，这是一个最重要的问题。而不是简单的恋旧情结。

记者：在近年来中国各大城市开展的轰轰烈烈的城市建设中，很多人眼看着自己熟悉的有特色的旧城市风貌在消失，代之以“千城一面”的新城市，心里都非常矛盾。大家虽然得到了宽敞漂亮的新房子，但是那些旧的传统又没有了，作为艺术家你怎么看待这个矛盾。

艾未未：这很简单，一件旧的衣服我们穿着很舒服，陪着我们走了很远，但是我们还会买新的。我对记忆没有兴趣，如果我活在记忆当中，我就没法活了。所以人应该有很好的理性去判断今天的一些事情。然后尽量做一些好的东西留给未来。实际我们现在不能保留，也是因为过去没给我们留多少好的东西。很多城市那房子几乎没法维修，再修出来就是假古董，假古董不如创新，对不对，假古董体现的是一套非常虚假的价值，创新至少可以告诉一个新的价值，当然是不是有很好的创新，这是另外的话题。能保护的要尽量保护。

记者；我想起你还说过一句，说过缺少审美道德的社会，再富强也是无聊平庸的社会。看来你是有自己的明确观点的。

艾未未：我觉得恋旧啊传统啊我们现在经常是着眼在形式上，但是我们的传统真正是来自于东方人对世界的理解，对人和人之间情感的理解，这才促成我们的社会成为过去一个形态的本源。当这个本源消失的时候，形态自然就无法维系了。就像一个女的，年轻时候很漂亮，那么心理状态非常好的话，她年纪大了，老太太了，你仍然能从她的脸上看到光芒。我觉得文化应该是从内发出来的东西，挡不住，如果说你在现实中看不到这种文化了，你想去起死回生，这也是徒劳的。

关于标签―――名和真正的自己没有多大的关系

记者：你1994年从纽约回到北京后，在近10年里广泛涉足建筑、雕塑、家具、城市规划等诸多领域，但好像与所有的领域又都保持着游离的状态。这是你有意的选择吗？

艾未未：有句话叫“狗揽八泡屎”，可以用这个来形容我吧。但其实一个人做很多事是由多种因素促成的，但我觉得这些都没有太大的意义，跟个人的生活品质没有什么关系。设计了什么东西并不能影响你的生活，而是你的生活会影响你的设计。如果没有认识到你在生活中任何一个弱小的判断都会和你以后的某件事有直接的关系的话，那你也不可能去做这样的事情。

记者：表面上你在艺术家里算是非常活跃的，但你说过你喜欢过诚实俭朴的生活，你说过，朴素是最有效的，请问这之间怎么达成一致？

艾未未：其实我挺乱的，生活中对我的诱惑很多，我老是好奇，纠缠不清。但是我觉得事情最终应该简单化。

记者：看来你很警惕别人往你身上贴标签。

艾未未：标签没有任何意义。我觉得人们喜欢从标签看人，就说明人已经无法真正去体验去感受，只能够通过一个标签来感受。

记者：你不在乎名气？

艾未未：在乎吗？我不太在乎。像我家里，曾经就有过名人，也见过那么多有名的人以及他们的生活，从所谓的辉煌到无法让他生存的状态，也就这么回事。所谓名，就是社会公众给你的所谓的期待，跟你自己没有太大实际关系的。

记者：那么你生活和做事的动力是什么呢？

艾未未：我觉得好奇心是我生活很大的动力。但一旦知道了就没兴趣了。但我每一秒钟都会有兴趣。对于我来说观察和想象是生活中最重要的。

 

实验艺术家艾未未的两件家具作品。




　　南方网讯　近日，首届《广州当代艺术三年展――重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000年）》在广东美术馆开幕。参 展的艾未未，作为70年代末最早在中国搞实验艺术的“星星画派”中的一员，被艺术界所熟知。行为艺术等实验艺术在当代还是不能够 完全被大众认可，据说在三年展之前，两个行为艺术者在广州街头裸奔，竟被警察抓走了。借这次年展的机会，我们采访了实验艺术家艾 未未，走进他丰富多彩的个人世界。

　　对话人物

　　艾未未：著名的实验艺术家，他的研究领域涉及建筑、雕塑、绘画、家具、编书、策展等多个方面。他是著名诗人艾青之子。

　　1957年8月28日生于中国北京
　　1978-1982年就读于北京电影学院
　　1981-1993年在美国纽约生活、工作
　　1994-1999年主编出版前卫艺术刊物《黑皮书》、《白皮书》、《灰皮书》
　　1998-2001年“中国艺术文件仓库”艺术总监。

　　艾未未词典

　　裸奔：每个人每天都要裸，只不过没有奔而已。只要别着凉了，就没什么关系。

　　偏执：无非是个性化的另一个代名词，艺术家一定是偏执的。

　　哲学：任何哲学都是生和死的哲学，死亡是人类生活中最大的问题。

　　记者（以下简称记）：我是一个艺术的外行，包括行为艺术。所以我的问题可能会比较幼稚，但是应该说代表了大多数普通人的意见 。

　　艾未未（以下简称艾）：不要紧，我会克制，哈哈。

　　记（笑）：那我就放心斗胆上前了。我发现你涉猎的艺术品种很多，建筑啊，绘画啊，雕塑啊，家具啊，好像什么都有研究。

　　艾：基本上是分阶段性的，有时候是对某一个领域忽然有了兴趣，我就去做了。

　　记：你觉得现在的环境可以允许你对什么感兴趣你就可以在什么方面做出点名堂吗？

　　艾：应该是可以的，当然做什么事情在任何时候都有绝对的自由，不过谈绝对的自由也是没有意义的，人总是活在一种矛盾当中的， 看你怎么能够争取最大的空间来为你自己的兴趣服务。

　　艺术偏执者艾未未

　　如果没有艺术家存在，即使社会再富强，这也是一个无聊平庸的社会

　　记：有一种普遍的看法是，做艺术的人很容易对事物怀有一种偏见或者偏执。你有没有这种偏执？

　　艾：那一定是这样的。你可以说这是做艺术的偏执。或者说大多数人根本没有见解，所谓主流的思潮和大多数人的不偏执其实就是没 有创造思维，艺术家作为个体劳动者，他们的创作动机是建立在兴趣或者在美学的要求上，可能会走得更加个性化一些是必然的。所谓偏 执无非是个性化的另一个代名词。

　　记：我也采访过一些做行为艺术的人，跟他们对话很困难，他们很容易激动，难道艺术家一定是这样的吗？

　　艾：我无法知道艺术家一定要是什么样子的。激动也是他个性化的表现形式之一。他容易激动也不要紧，反正他也没有生杀大权，反 正这样的人在社会上也不是很多，只要看他们提供的作品是不是有意思就行了。如果没有他们（艺术家）的存在，即使社会再富强，这也 是一个无聊平庸的社会。

　　特立独行的艾未未

　　每个人都有自己的行为方式，他们只要承担责任，裸奔也没什么

　　记：你的意思是我们应该对这些艺术家们更加宽容一些？

　　艾：我觉得我们生活在一个新的时期，这个时期倒不是说宽容他们与否，而在他们眼里，你的生活状态也未必完美。对不对？那么谁 宽容你呢？

　　记：评价的标准各自不同，都应该尊重对方？

　　艾：是的，只要是在合法的状态下，一个人爱做什么就做什么吧。

　　记：我不知道你知不知道11月1日广州出了一个事情，就是两个行为艺术者苍鹰和林兵在广州街头裸奔，据说就是为这个实验艺术 十年展做前期铺垫的，（笑）但结局是，他们被警察抓走了。

　　艾：每个人都有自己的行为方式，他们只要愿意承担责任，为自己的行为付出代价，裸奔也不是一件大不了的事情，每个人每天都要 裸，只不过没有奔而已。只不过“裸”是众人希望掩盖不愿意公开面对的一个话题，人们总觉得很不道德很不光彩，其实这世界上有太多 的更不光彩更不道德的事情。一个人把衣服脱光了在街上走一下，只要别着凉了，也没有什么太大的关系。

　　记：裸奔算不算艺术呢？

　　艾：我不一定认为这是艺术，因为艺术的界限是很难讲的，或许你盘着腿坐在这里也是一种艺术。现在艺术的概念已经发生了很大的 转换，（裸奔）即使是艺术又怎么样呢？是不是艺术并不重要。

　　记：你会这么做吗？

　　艾：我只能说我不排除这个可能，我只能说目前还没有做过。我在纽约的时候在双子大厦也做过一个裸体的照片，当年灵机一动就做 了，现在看呢我都不敢相信自己当年竟然在那里做过，因为那是一个非常繁华的地带。人很多时候是被社会常规化了，应该给自己一个自 由度，偶尔去做一些事情，哪怕是犯一些小的错误。

　　记：你说你没有做过这样的事情，是不是意味着你也被社会或者世俗常规化了呢？

　　艾：也可能我明天就做了。你现在希望我裸吗？（笑）所以也没有什么了不起的。

　　不爱虚名的艾未未

　　我最喜欢人家叫我艾未未。前面那些称号无非证明我是个不安分的人

　　记：加在你艾未未三个字之前的称号很多，比如，艺术家、行为艺术家、前卫艺术家、实验艺术家等等。我不知道你最喜欢哪个称号 ？

　　艾：我最喜欢人家叫我艾未未。前面那些称号无非证明我是个不安分的人，喜欢做很多事情，但是意义不大。一个人总是有一个名字 ，他死去了，名字也就没有了。不会因为你的名衔更多而给这个社会留下更多的东西。

　　记：前卫这个词，对你来说意味着什么？

　　艾：前卫没有意义。它只是一个方位的问题，只是意味着你走在了别人的前面。

　　记：现在艺术的概念、外延越来越模糊了，到底什么才算艺术？

　　艾：到今天，艺术已经民间化了，涉及到生活的每一个方面，所以在今天艺术是很大范围地渗透在我们的生活中。

　　执著自我的艾未未

　　我做我认为应该做的事情，理解不理解只是这个事情带来的效果

　　记：那是不是说，在艺术的名义下，我们可以做任何事情？大多数人都不是很理解现在的艺术，尤其是一些行为艺术，比如去杀一只 鸡就是行为艺术或者怎么样。你觉得别人的理解重要吗？

　　艾：对我来说，别人理解与否不是很重要。因为我做我认为我应该做的事情，理解不理解只是这个事情带来的效果。对于公众来说， 理解不理解也有他们的各自的理由。不能以他们理解不理解作为批判一项艺术的好或者坏。所以很难以公众投票的方式来判定艺术。

　　记：但是事实是，那些流芳百世、知名度很高的艺术品都是建立在大众共同的审美趣味上的。比如蒙娜丽莎的微笑，大多数人都觉得 那是很美丽的。

　　艾：是这样，我们统称为通俗艺术，这些是建立在公众审美的基础上的，比如芭蕾舞，比如交响乐，里面包含的情感大家都觉得很美 ，但是这样通俗化平民化的艺术已经失去了和我们日常生活中生命有关的内容，这个东西确实有无可争议的权威性，但是它和我们生活的 关系有多大？我们今天的现代艺术应该解决的东西，就是思考当代人的生活，逻辑，哲学。时代发生了变化，在这种情况下我们应该勇敢 地表达自己的感受。

　　记：如果一种艺术被绝大多数的人不理解，这样的艺术有什么意义呢？

　　艾：也要看这个绝大多数人是在怎样的水平之上。这是一个很难说的事情，不理解也没有关系，我们每个人不理解的事情都有很多， 两口子相处很多年，忽然有一天却发现对方很陌生，这种情况也是常见的。其实不理解是人际关系中永恒的一个现象。

　　打破常规的艾未未

　　无论我们怎么谈论死亡都不过分，任何哲学都是生和死的哲学

　　记：现在的很多实验艺术都是以死亡、暴力为主题的，作为一个普通的观众来说，我就是看到了压抑、窒息，有人说这种艺术其实是 一种对现实的困惑，而不是一种突破。你怎么看呢？

　　艾：死亡是人类生活中最大的问题。没有比死亡更大的困惑了。无论我们怎么谈论死亡都不过分。我们的终点就是死亡，生和死就是 事物的两个方面。任何哲学都是生和死的哲学，不能面对这个主题或者说是粉饰这个主题的哲学都不是好的哲学。

　　记：怎么判断它其中蕴含的美呢？比如说你最初的成名作就是摔了一个汉代的陶瓷盆，你想通过它表达什么？

　　艾：当时就是灵机一动，我们谈论古董的时候，就是想到它是如此稀少如此之美，都会很珍惜它不会打破它，但是我就是要把它摔碎 ，这个破碎的过程就是打破了我们的常规的想法，其实就是一种美。

　　艾青的儿子艾未未

　　我父亲是不情愿我做艺术的，他觉得艺术不是一个正常人的最好的选择

　　记：你的父亲是很著名的诗人，你却选择了学习艺术。

　　艾：我父亲是不情愿我做艺术的。他觉得艺术不是一个正常人的最好的选择。

　　记：他为什么会这么觉得呢？

　　艾：他不是说艺术好不好，他自己对诗歌、对绘画都很有兴趣。但是他觉得艺术是自然发生的，他觉得去学习，不是很必要的。

　　记：无论写诗也好，做艺术也好，好像都要因为考虑的比常人更多而感到痛苦。你有没有这种感觉，包括你眼中的父亲是不是也是如 此？

　　艾：痛苦与否与人的痛感神经有关系，有的人很敏感，可我却是那种麻木的人。

　　记：如果你的父亲还在，他会怎么评价你今天的成绩？

　　艾：他肯定觉得我不怎么样。以前他在的时候，他对我做出的东西也觉得不怎么样，但是他是一个很个人主义的人，他不会干涉我的 事情。

　　记：你喜欢读他的诗么？

　　艾：有些喜欢，有些就一般。你有时候喜欢川菜有时候喜欢粤菜，口味是会变的。


 

　　 空间是心理的，是可引起想象的。空间亦可以用时间来描述。如一袋烟的距离，一分钟的路。空间感暗示了人的情感，影响了人的精神的存在。艾未未的家具设计"三脚凳"之类离奇古怪、令人忍俊不禁的作品则令原本方正持重变得活泼可爱起来，这正是体现他作为设计师的设计理念。作品似乎反均衡反对称，但不是吗：那是心理的，一切是可引起想象的。

 

艾未未：“中国”不应该只是一个名词

　　访谈

　　《新京报》：作为这个项目的策划之一，同时也设计其中一个作品，从你的角度看小型公共建筑对一个城市意味着什么？

　　艾未未：小型公共建筑就是城市的细节，好比是衣服上的纽扣或者边角，对于一个城

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市和普通市民来说，它们是和生活品质直接有关的东西。这次论坛关注小型公共建筑，第一次把这个概念提出来，我觉得小型公共建筑首先要满足社区的需要，为市民提供娱乐休闲的空间，其次在建筑艺术、文化形态上也有深远的东西。比如今天我们对于日本、德国的感受就来自日常使用他们设计生产的日用品，同样，今天的中国也不应该只是一个虚构的名词，我们有能力和理想提供自己的设计和产品给世界。所以我们的这个计划对于普通人、对于社区有实际的意义，同时也是国际性的设计实践，一方面是和国外进行交流，另一方面也把我们的设计推向世界。

　　《新京报》：那你觉得北京、金华这些城市有什么好的公共建筑吗？你觉得中国城市面貌未来会向好的方向改变吗？

　　艾未未：大部分建筑确实很差，但是正在发生变化，比如我注意到一些卫生间、书店等公共空间的品质都有提高。但是我无法判断未来，人们一直试图判断未来怎么怎么样，但是从一个时代到一个时代总是处于变化中，我只是在这个变化过程中做一些事情。

　　《新京报》：但是你在艾青公园中的设计似乎并不注重和普通人的交流，热天在你设计的那个光秃秃的广场并不好受。

　　艾未未：我在那个设计中更注重的是使用了当地的石头，同时那些柱子也让一个大广场有了一个迷宫一样的小空间，孩子在里面玩耍会觉得有意思。另外一方面，设计也不是完全自由的，对于广场有多大面积，政府、规划都有一些要求，我必须按照不同要求来处理不同的问题。

　　《新京报》：你个人既是艺术家，又从事建筑设计、艺术策划，你觉得在这个项目中―――更广一点说在目前的城市化过程中―――你能发挥怎样的作用？

　　艾未未：我是对多方面的事情都有兴趣的人，我不是建筑师，也没有兴趣做个建筑师。在这个项目中我在政府和建筑师之间发挥的是沟通作用。金华市政府有超前的思想来进行这个计划，让建筑师和艺术家做出特殊产品―――建筑―――来体现城市文化，我觉得不仅是向往和兴奋，而这个活动对于社区和建筑艺术的特殊重视无疑将使他们认识到中国的活力所在。

 艾未未在清华的演讲整理

　时间：2003年4月21日（Sars于北京肆虐之时）

地点：清华大学建筑学院报告厅

人物：艾未未

周 榕

清华大学建筑学院学生

部分其他身份不明者

周榕问艾未未：作为一个艺术家从来没有做过建筑，在建筑经验为零的情况下给自己盖的住宅却被大家看做优秀的建筑作品，你自己是怎么来看这个问题的 ？

艾未未答：我从没想过自己是在做建筑，只是自己做自己需要一个工作室，直到别人说你这就是建筑时我才知道，哦，原来自己是在做建筑。我认为建筑经验并不重要，我是个毫无建筑经验的人，而我认为生活经验比建筑经验要重要的多。我做我的住宅也完全是靠我的生活经验。

问：这段时间在时尚等杂志上经常看到你对建筑的评论。作为一个艺术家一个外行来评论建筑，你认为你自己有什么样的资格来评论现在的建筑呢？

答：其实我只是从一个普通的人的角度来评论的，并没有把自己摆在一个评论家的角色上。其实许多评论的标题都是媒体给我加上的。

问：在你的作品中看到了很强的逻辑性，你认为你在做建筑和做艺术的时候这种逻辑性有什么不同吗。

答：做艺术是很自我很随意的，而做建筑则不是需要考虑很多别人的感受。

艾未未是一个具有一定怀疑精神和一定虚无表情的艺术家。他的怀疑是一种精神，因为这种精神促使他对即存的物件本身的存在方式提出疑问，并且追寻他们处于常态之外的存在可能。这是一个从心痒痒到手痒痒的过程――发问并且干预。他自己认为他的工作基本上是在用一种非常严肃的方式做非常无聊的事情。严肃是指他极其尊重艺术创作过程中的技术问题，有的时候技术问题本身就形成了对他的疑问的一种解答。（例子）而无聊则牵涉到他喜欢以一种相对虚无的表情出现在人群面前的方式。这也是杜尚对他形成相当大影响的结果。以怀疑的精神突破传统艺术思维的牢笼而呈现出一种虚无的表情。

为什么会有这样一种虚无的表情呢？在他的作品中对日常生活物件的关注被无限度地放大，以至于公众在一种哑然无语的状态下注视他的作品。这应该是他所喜欢的结果――也许他并不关注结果，因为当制作过程完成的时候他对作品所有的思考和关注都已经结束，而公众的解读才刚刚开始。在听讲座的过程中我一直在试图寻找这样的一个问题――相对于艾未未的作品的展示过程所具有公众性，他的作品的制作过程实质上是一个“暗箱”式的操作。我好奇的是他在与工人们一起完成他的作品的过程是怎样的，甚至从某种程度上我非常羡慕这些工人，他们参与艾未未的作品，这是一种深深地植根于材料和时间的参与过程。而处于这个过程中的作品恰恰是它最具有生命力的阶段。这也就形成他的作品从某程度上具有虚无表情的缘由。他的大多数装置作品相对于他们原来的存在方式只是换一种别的方式呆着。物件本身的存在过程是静默的，它们只是在变换姿势的过程中才呈现出生动的一面，而一旦他们以一种新的固定的方式继续存在下去时，他们依然是极其静默的。特别是艾未未在他近期的对大量明式家具进行拼接的作品中，他极其讲究保存这些古老家具原有的榫铆结构的逻辑关系，试图用这种符合木头本身材料特征的逻辑关系来表述他们可能的非典的存在方式，从而使这些不合理的存在具有极强的合理性。这些作品所具有的极其怪诞的静默背后是对日常生活的合理性的追问，他的作品是对这种追问的无限可能的解答。

贴一段冯小刚的《我把青春献给你》里关于艾未未的文字

艾未未是郑小龙请来为剧组帮忙的朋友，也是北京人，曾是“星星画会”的主要干将，于1978年就读于北京电影学院美术系，同期的学生，日后成为中国电影“第五代”。大学读了不到两年，烦了，觉得没劲了，毅然决然放弃学业来到纽约。我认识他的时候，他已经在纽约呆了12年。他是一个前卫艺术家，住在曼哈顿第一大道和第二大道之间的第七街上，那一带集中了很多像他那样不着调的艺术家，也有光头党和爆走卒，同时那一带也是纽约贩卖来路不明商品的黑市。艾未未和那一带的黑人兄弟亲如一家，彼此见面，不是 *** 这个，就是 *** 那个。他喜欢恶作剧，善于随心所欲地把两种不相干的事物嫁接到一起，使它们产生一种新的含义。比如说:他会把一个篮球装进一只编织袋中，从楼顶上抛下，看着一只编织袋在街道上弹跳，令许多不知其中奥秘的行人纷纷驻足观望，百思不得其解。再比如:他从黑人手里买到一张文革时中国出版的塑料唱片，内容是，中央台播音员字正腔圆朗读的毛泽东著作《老三篇》。艾未未找来老式唱机，接上喇叭，开足音量，让毛泽东思想嘹亮地响彻在纽约的第七街上。

　　艾未未为人仗义，朋友也是五行八作干什么的都有，九二年的圣诞节前夜，我在他的地下室留宿，遇见一个韩国人来串门，刚坐下，就被艾未未从后面用塑料袋把他的脑袋套上，一边拧紧塑料袋憋得韩国人满脸通红，一边对我说:这小子是个贼，好好搜搜他，身上一定有好东西。韩国贼拼命挣脱，从怀里掏出一个纸袋子，说了一串韩国式的英语，把纸袋包着的一瓶酒郑重地送给了艾未未。

　　韩国贼诚恳地说:我今天没偷东西，这瓶酒是我自己花钱买的，送给你作为圣诞节的礼物。

　　事后艾未未对我说:我来纽约12年，有两件事让我体会到人间尚有真情在。一个是每年过生日，我自己有时都忘了，但大西洋赌城从来也没有疏忽过，一准寄来生日贺卡。再有就是这个圣诞节，收到贼的礼物。他强调说:一个贼，能自己花钱买礼物送人，可见这种感情是多么的真挚。

　　说到艾未未和贼的感情，让我想起一件事。一天我们在他的地下室拍戏，负责外联的李争争突然跑进来，对我们说，他车上的一个价值200美元的音响被人敲碎玻璃盗走了。未未听到后，出去转了一圈，只花10美元，就从一个黑人手里买回来了一个音响，送给了李争争。李争争看见之后惊呼:这就是我丢的那个。

　　那时我们两人经常开着车在长岛上盲目地东游西逛，他常常指着一座座花园洋房对我说:这些都是垃圾，应该炸掉。看到我露出不胜向往的贪婪目光时，他也会一脸坏笑地补充说:可以给你留下一幢。那时他就反对建筑和装修有任何抒情的倾向，喜欢冷酷、喜欢简单，就是现在常说的“简约”。12年前，他曾对我说:你回到北京以后买一块地，我给你设计一个房子，保证花钱不多，又非常牛逼。我现在还隐约记得他的方案，他说:你买四截加长的集装箱货柜，彼此衔接组成一个“口”字形的建筑，从外面看不到一扇窗户，甚至也找不到门，就像一个金属方块，所有房间的采光都是从里面的天井获得。我当时听了，热血沸腾，满处打听买一截最长的集装箱得花多少钱。回国后，离开了艾未未的影响和灌输，审美观再次堕落到了庸俗的轨道上来。12年后，艾未未终于在中国找到了一位勇敢的实践者，此人就是北京房地产界另类，潘石屹先生。潘石屹被艾未未蛊惑，在长城脚下，投巨资造了十几幢巨冷酷的房子，令人看上去不寒而栗。前往参观者生怕自己不识货，异口同声说“牛逼!”。一方面，极大地满足了潘总的虑荣心;另一方面，也把他的资金牢牢地冻结在八达岭的寒风里。这些冷酷的房子，如同一件打湿了的棉袄，穿在潘石屹的身上，脱下来冷，穿着更冷。

　　现在冷酷和简约已经在北京蔚然成风，每次看见那种裸露着水泥墙、水泥地面，大铁罩子吊灯，黑房顶的装修方案，我就马上会想起艾未未。我老想告诉那些自认为很酷的人，你们太落后了，要知道，12年前的艾未未就已经很冷酷，很简约、非常水泥了。

艾未未：我们应该习惯提出问题

　　作品：《相交的条桌》

　　《相交的条桌》一半屋里，另一半伸到了二层楼外，于是能坐四个人的桌子就只能坐三个人了，第四个人不见了。

　　建筑应该是建筑家们的事。

　　这个展览被称作建筑实践，却与建筑没有直接的关系，艺术家们不是在探讨怎么盖房子。

　　艺术家是没有理由也没有意义直接参与到建筑当中去的，这是一个非常专业的工作，应该由建筑师来做。

　　有不少建筑师都在谈建筑的艺术化，但实际上我不同意他们的说法，我认为建筑就应该建筑化，其中涉及到的美学问题是很多的，而真正涉及到的艺术问题是非常窄的。我觉得艺术化会把建筑引入到一个形式化的外表上去，比如造型、颜色、质感等这些表面的东西，这些东西与建筑本身的理念、功能、空间的应用关系不是太大，我觉得这种艺术化越少越好，最好不要出现。

　　应该把力量放在与建筑语言有关的问题上，它的表层与内部的结构到底有什么关系，形体、造型与里面的人有什么关系？这才是值得建筑师去探讨的。

　　艺术家要做的是提出问题。

　　这存在很多误会和误区，并不是说把建筑交给一个艺术家他就能做，这万万不可，因为艺术家不是处理这个问题的。艺术家谈的往往是找出一个问题，而不是解决的手段。而建筑师会有一大堆解决问题的手段，但却往往找不到问题。

　　这个展览有意思是因为它是由艺术家来策划，谈与建筑有关的问题，但这种谈法是艺术的，不是能够用在建筑当中的，但是，很有启发，很有意义，让你觉得能从另外的角度来看这些问题。

　　那些过去一直被称作“好”的艺术品都是一样的，它们都有一个共同的特征就是提问了，过去的建筑的功能是否合理？我们过去所使用的方法是不是唯一的方法？

　　我们习惯于给一个合理的答案，但我们更应该习惯于提出问题。

艾未未：“多数人是看客，其实每一个人都在桥上，你过去了，别人赞扬一番，你退回来了，别人贬你两句，你掉到河里了，别人洒两滴泪而已。就是没有人做事，你做了，怎么可能不成功。”

我不是特别习惯这种面对许多人的谈话，我比较习惯面对一个女孩子的谈话。另外我觉得单独就一个话题谈比较困难，我想我表达的方式可能就是绕开。
　　我还是从我谈起，我是一个艺术家，经常会有一些非分之想。我常常感到人们现在做的很多事情动机都不是很清楚，但人们就这么做了。比如我们买了一件新衣服我们感到很高兴，但是是什么引起了我们高兴呢？是这件衣服的牌子？还是质量？还是和我们身体的关系？或者是改变了我们的身份？这种探讨缺的太多，而我们直接就进入了风格、时尚的探讨领域，所以我觉得我们现在是一个缺少品质的时代，一个缺少伦理道德的时代，这应该引起我们注意。
　　我们为什么需要艺术？这里面可能精神的价值是不可缺少的。我们之所以称之为人，可能因为我们可以提供一些物质以外的东西，比如宗教或者是一些独立的判断。我觉得人不应该活的太满，生活不仅仅是汽车的牌子或者居住的平米数这些东西，也许我们会遭遇天灾，也许像今天潘总说的东北地震不是7级而是10级，我们可能都要住到漂在水上的房子里，也可能住在地道里，这都有可能，这时我们可能发现其实我们对空间的要求只有2平方米。这没有关系，重要的是我们的主张、我们的原则是什么？时尚不应该总是提倡那种奢华的生活方式，其实也应当关注一下普通人生活中存在的美学因素，因为美学是没有高低之分的，比如说一个好莱坞婊子的房间未必就比一个普通工人家里打扮得更好，重要的是不应该附庸风雅，应该坚持自己的原则。
　　对时尚我们应该怎么理解？我主张朴素，当然朴素不是简陋，但朴素决不是不时尚。朴素、简洁往往都是很有效的，重要的是我们不要忘记究竟什么是有用的，我们不应该让表面的东西掩盖了我们做事的真正动机。
　　生活中除了知识和经验之外，激情也是非常重要的，所谓激情就是人性中疯狂的一面。比如潘石屹就很有激情，他看见山就想开山，看见河就想填河。许多人成功也和他的性格很有关系。如果只用知识和经验来衡量，那今天只有两位教授最有发言权，因为他们知识最丰富，我们只有听的份，但是没关系，我们有激情，所以我还是可以坐在这里谈我的感受。
 
采访艾未未：

艾：你和林琳在浙美是一个班的吗？

朱：不在一个班，他是７７级的，我是７８级的。他在油画系，我在工艺系。

艾：这张照片上面的几个人都是浙美的。

朱：我都不认识。

艾：林琳死后的治丧，就有他们的努力。还有这位被判刑的陆红，全是他们三个人。还有我，还有张宏图。

朱：那就是你们五个人。

艾：差不多。

朱：我对于林琳在美国的情况是一点儿也不了解。

艾：我拍了一些片子。

朱：你和林琳是什么时候认识的。

艾：时间上很难准确地说。他刚到纽约的时候。差不多是８５、８６年这个时候。大约是在８５年左右，我在街上画过一阵子肖像，后来就不画了。林琳他们后来都在街上画，而且还画得挺猛的。这是在时代广场。他们后来的状态不好就是因为警察常去驱赶。我当时闹是和警察驱赶也有关系。林琳的死与警察没能提供一个合法的画画环境有关系。原来在格林威治村画。街头画画应该是很正常的一个艺术环境。警察去了，他们就跑到时代广场。时代广场相对来说就比较乱，就更危险，因为这是一个更大的游客区，所以警察就更驱赶他们。我虽然已经有很多年不画了，但我知道有很多的中国去的画家都在画。他们每天都在画，警察来了就抓人，但是抓了第二天就放人，因为这是不允许抓的，他们抓人有抓人的理由，说你们是非法经营，要收费。但是律师说是不能抓的，因为艺术家有自已表达的权利。所以老是抓进来就放出去，抓进来就放出去，大家也都习惯了。警察一来大家就跑了。有一天我接到一个电话，说林琳死了，当时我一听打击是很大的，怎么会出这个事情。晚上我们几个人就打了电话，磋商追悼会什么的，做一个采访之类的。我留下了一些记录。在所有去纽约的画家当中，林琳不是唯一的也是最极端的，指的是在艺术方面。当时去纽约的画家比较多，极端的画家比较少，我算是比较极端的。他和我的状态不一样，直接就住到哈楞（黑人）区去了，住在下东城，就是东村。当时的画家大多住在华人区，住在曼哈顿的就我们三个，一个是他，一个是我，还有一个是张红图。
其他的人没有我们这么极端吧。我的印象林琳是个很率直的人，至于说到才能倒并不是一件很重要的事情，也是很难明确的，到底谁更有才能。但是他是属于那种想什么就是什么，然后就付诸于实践，变成为自己的行动。所以他给自己起了一个黑人的名字叫做比利・哈楞。我当时还觉得很奇怪，一个中国人怎么起这么个黑人名字。但是这是他很明确地表示自己的一个态度。也看得出来，他只关心艺术的问题。他们在街上画画也挣了不少的钱，都画得很努力，但是我想他和别人挣钱的用法是不同的，他把钱全用在自己的作品上。其他人或许有不安全感、积累一些，或是有别的用途。他跟我谈过他在绘画上的花消是很大的，他的费用全是用在这个上面。我对他的印象比较深，还有一个印象就是他的太太，叫海萌吧。他们是非常好的一对。我在他死后最早去他画室的人。我看到他住的状态，真正是在黑人的楼里，条件比较差。楼里的整个住宅条件也都比较差。屋子就是个大画室。家里很穷，没有任何的东西。

朱：我看《参考消息》上写着“肮脏”之类的字眼。

艾：可以这样说。但是那种脏乱不一样，

洗澡的热水什么的都有，那个脏就是满地都是油彩，你看这个片子就知道了，画家的脏。看这个照片一下就把我带回到那个地方。

朱：呵，这就是他的画室？

艾：是啊。旁边是一个洗手间。当时我的第一个直觉就是哎呀，这件事怎么就发生他身上了。好象他是最不应该这样的，因为在这些画家当中他是最纯粹的一个人。现在我说他“纯粹”，无非是他很简单。他把自己的想法行为化，这就是纯粹，没有那么多的牵挂，那么多的曲折在其中，是一个挺简单人。平时说话等等也没那么多的俗事。可以看出这个人还是一根筋啦。我们在一起要么就是谈谈艺术，要么就是谈谈看的什么事啊。总之，我和他没有那么深的接触，倒是在他死后帮他办了一些后事什么的，帮着给他治丧，做了一些募捐活动，因为火葬之类的事情也需要花钱，他好象没有什么积蓄的。就是从这件事我发现他的妻子、他周围的朋友都是很热爱他的。普遍的认为非常可惜。和一般情况下的、一个人死了大家比较客气啊，还是不一样的。我能够很有感触地去做这件事情，一个是他的为人处世的方式是我欣赏的，另外一个属于唇亡齿寒的感觉。作为一个艺术家在现代文明当中的处境。所谓的现代文明的处境。对于这个话题我还是有些看法的。当时在《纽约时报》上有一个采访，我还说过几句话，谈到艺术时我还举了林琳这个的例子。我说当一种现代文明不能保证一个人的基本安全时，这个文明就是一件很值得怀疑的事情。大概的情况就是这样的。有一些照片我可以找给你看看。还有一些给林琳送葬的照片。

朱：这人是谁啊。

艾：我。

朱：这么瘦啊。对了我年轻时也是这样瘦。现在我们都是大胖子了。

艾：这张也是我。那时的我永远是一身夜礼服。下身是一条军裤。脚上是一双黑布鞋。真他妈的不正常。

朱：哎。这是金斯伯格，诗人，他是在你的屋子里吗。

艾：是啊。也只有我的屋子是这样的。

朱：我是在上学的时候读了他的《嚎叫》，非常的崇拜，第一句就把人给震惊了。

艾：第一句是什么？

朱：“我看见我们这一代人的精英被摧残殆尽。”

艾：对。你看，这就是林琳的照片。

　　我看见了林琳，并不是我梦见的那样。我梦见的林琳是活生生的，一如在浙美校园里那样，而在这张照片上，我看见的已是一个死去的人，准确地讲是具尸体，或谓之是一个生命的又一次的结束，如果确实有所谓轮回的话。林琳躺着，周围有些花圈，也有些人在哭泣。我被照片上黑黑的颜色所压抑着，无言。看了一会儿，我说，十年了，从十年前在报纸上看到关于林琳的消息，至今再见他的照片，整整十年了。而距离见到他本人至今，已经十几年了，那是在８４年。

艾：怎么会是他呢？换了任何一个别的人，我都不会太在意的。我最在意的一个人却出了这样的事，也是，除了他，别人也不会和黑人争执起来了。

朱：你知道他在学校是被开除的吧。

艾：我知道啊，他跟我说过，他的同学也都跟我说起过。

艾：脸是用蜡修炼过了。看上去不象是本人。这一位是林琳的姐姐还是妹妹。

路青：你有林琳生前的照片吗。

艾：没有。林琳给人的感觉就象是艺术系学生。我记得林琳给我讲他在学校时候的事，显得挺兴奋的，我好象岁数显得比他大一点，有些事情都经历过了。

朱：我们都是同岁吧。

艾：他也是５７年吗？

朱：我记得是５７年。

艾：我记得林琳死的日子很奇怪，是一个数字可以拼在一起重复的。

朱：１９９１年８月１８日。

艾：具体日子记不清了。反正这日子当时也有很多人在说。对，因为当时是夏天。

朱：我是因为有一位在美国的朋友给了我一位比较长的信，讲述了林琳当时的情况，还有一位朋友给我送来了报纸，因为报纸上写着是浙江美术学院毕业的吗。我看《艺术世界》上林琳８５年模仿毕加索的这张画，觉得缺少了他在学校时的那种东西。因为他是８２初被开除的。可是杂志上写着是８５年画的。我几乎不大相信这是林琳画的。但是，实际上，林琳的被开除不是什么资产阶级流派，而是校领导的一次为了保住自己交椅的一次标榜。我记得那年年在全校大会上，王德威号召大家在艺术上自由发挥，进行自由创作，可是没两天报纸上反精神污染了，政治风向变了，王德威赶紧也跟着变，拿着学生说事，我记得他的口气立即换了一个人似的，要求大家的创作变成党的工具，即齿轮和螺丝钉。都是拿学生做牺牲品来稳固自己屁股下的座椅。我还记得林琳距离毕业仅２０多天。

艾：当时开除他是因为什么事呢？

朱：没有如何具体的事情。其实就是莫须有。至于他在美国的情况如何，我就不了解了。

艾：据我了解，他的思想是活跃的，我觉得他还没有在找到北。他是个还在不断实践不断挣扎地这么一个人。而且，还是挣扎地很强的一个人。但是他后来的画，只能体现出一种不安，一幅作品怎么就叫好，但是你能看出这是一个很有血肉的人。很有激情，然后又有很强的极为不安的独立意识。那么你看他最后的这批画，突出出来的，已经是生命力很旺盛的，可以看出是一种热情。轮胎的这批，依然可以看骚动啊、热情啊之类的东西。这些东西究竟会走多远，将来都很难说。我们也都知道他的底子，知道他不会简单地仅仅是做纯视觉的作品。这些都是比较纯视觉的作品。他一方面是竭力想要求打破自己的过去，希望尽快进入到这个纯视觉语言的世界中来。但我不觉得这他最终的一个归宿，他还是有很强大的理性在那儿的。他的位置啊，伦理啊在他身上还是很强大的。我想，这是一个过程吧，仅仅是一个被打断了的过程。

朱：你看我的采访本上就写着这句话：过程。

艾：对对，就是这个。作为一个过程。

朱：你和我、林琳都是同龄人，我们经历大致都是很相似的。都是从文革过来的，也都经历了那个时代文化的熏陶，也都有那个时代的思维定式。我们作为齿轮和螺丝钉，进校时都经历了大致同样的学习过程。那么我们毕竟活着，走到了今天。我自从毕业后就不曾画画，只对哲学和宗教感兴趣。你呢，也从世界走了一圈回来了。我们回头看这些东，不仅是作为林琳个人的、也是对我们这些人的一个评价。其中也包括３０年、乃至５０年的思维定式的评价。作为前面提到的过程，我们仍然在这个过程之中。我想做的不仅仅是对于林琳个人艺术的价值判断，而很显然皆是一个过程，我想起他……。

艾：想起他就象是想起了一个战士。他确实具有一个战士的很好的素质、以及战士的纯粹点。但是在战斗中他倒下了。我们不是在谈论这场战争。也不是谈论这场战争的基点是什么，只是要说他确实是一个很特殊的战士。

朱：我９４年写过一篇悼念他的文章，大意是说他是为艺术而殉道。

艾：这个形容也是很准确的。他无非就象是一颗射出去的子弹，清晰和准确。

朱：我那时颇有些火气，所以我的那篇文章有一个主题：凶手不是一个，而是一群。我的表达是很明确的。

艾：平静地谈这个话题，依然是有凶手的问题。任何意外的死亡都是会有原因的，就象我们谈到的，如果警察没有在西村对艺术家进行清扫的话，那么这个事件就不可能发生。当然有很多的条件都是这样，譬如中国的现代艺术状态不是那么糟糕的话，对这些人进行一种……，包括林琳的遭遇，但是在死亡发生的时候我们发现还有些比它更大的东西，有很多人的死都引不起我们的兴趣。那个，其实是早已死亡，这个面是比较大的。或者说，今天的状态还会引起……。

朱：对。这个问题依然是存在的。因为这个机制也依旧是存在的。如果将其形容为一架机器，绞肉机，或是其他的什么机器，他们依然是存在的。

艾：他们很容易纠集在一起。而这些力量和个人是无形的同盟。这个同盟之大都让你吃惊啊。

朱：问题在于，他们最伟大之处，总是在代表着一个力量，叫做一个好大的组织，一个信仰，一种原则。可是他们使用的方式与某种动力，皆来自他们自己的变态心理，阴暗心理，以及某种不可言说的……。

艾：他们用这种细节来完成自己。

朱：正是如此。我说林琳是浙江美院我们这一代人永远的痛苦。我觉得这用词是非
常地准确，意思就是一个永远也过不去的东西。

艾：那句话没说清，咽在那儿了。说出来又不对。那儿都变了。你现在要是说一句正常的话，人家都以为你是疯子。整个事情都事过境迁啊，好多事情都是叫人很窝火的。

朱：在这个问题上，我是更为悲哀的，因为它有一个更为巨大的土壤。让人特别地无奈。

艾：对，更大的土壤就更悲哀了。这是一个全民的状况。历史造成了这个状况。林琳是一个最容易受到伤害的，这是一个悲剧的必然。也是一个结果。就是说一个非常有个性的人，一个很有棱角的人，或者说一个很纯真的人，他在这个社会是一定要受到伤害的。一定要受到伤害，这就是检验一个人的标准。他若不受到伤害，说明他没有存在的价值。

朱：作为一个过程，林琳在那个时候是一个过程，现在，我们所处的时期是否也是一个过程。更宽远地看过去，它也是一个过程。

艾：这没有错。这不就是一个过程吗？一个最简单事情，它就是这样的，事实也是这样的。谁都不会比林琳更精彩，因为我觉得生死本身就是一个意外。每一个所谓正常的死亡也都是一个意外。一个人的老死也是一个意外。因为生就是一个意外，死又何尝不是意外呢。一颗很小的子弹，一个很小的枪，一枪就让他倒在那儿了。当时在他旁边的人，我们班的那个和加州的那个，他现在也在北京，郝兵。林琳咚地倒在那儿了。也没有痛苦。然后说话困难一点，几秒之内就看见一点点血流了出来，很少一点血，在心脏这儿。

朱：一枪，打在心脏？

艾：对，一枪就打在心脏。那个黑人打了一枪掉头就走了，把枪扔在旁边的垃圾箱里，当时就喊了，时代广场上人很多，可能也就在几百米之内就被抓住了。林琳在中国经过这么大的曲折，和一个美国的黑人、社会最底层的人，我在法庭上看见那个人站着摇晃，摇晃着。

朱：你去了法庭？

艾：当然，我去了。看了全部的过程。我们当时想会不会判他一个谋杀罪。在美国谋杀罪是非常难成立的。可能最后判的是一级二级的伤害罪。也就判了七年。因为他对林琳没有真正的谋杀动机。是因为动怒杀了人。我想说的这是两条线，这样的话，故事就远远不是这么一件事情了。一个黑人，完全是在社会的底层，毫无教育的一个人， tAO 发表于 2004-09-02 12:52:48 | 阅读 ()