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2004年06月21日 来源:南方周末

　　记者：你如何看两座石窟保护的现状？
　　艾未未：1998年看到云冈石窟和龙门石窟的时候，我已经很不舒服了。这一次只是让我更加不舒服。我就像看到一个开放型的伤口，尽管它周边的环境变得比过去漂亮，但是这并不能阻止它们消逝的命运。现在的情况显然是由于各种原因，政策的原因、经济的原因，但最重要的一个原因是我们看到一种文化的遗产在今天这个时代尴尬的处境。你可以看出在这些所谓的文化遗产的保护问题上表现出来的无力和无措。风化的问题、渗漏的问题、残缺、消蚀和坍塌的问题，在今天的技术手段和中国的经济实力来看，不是一个很大的问题。我们全国到处都在盖博物馆，到处都在盖歌剧院，到处都在修更大的广场、更宽的道路，为什么就不能更好地给这些文化遗产一个更合适的待遇呢？这些地方，如果仅仅是把它作为一个旅游的去处，显然是对这些地方的不敬。

　　记者：你认为它们的重要性没有被足够认识吗？
　　艾未未：这些石窟，在人类的造型历史上或者在精神历史上，作为有形的一个艺术形象的存在，是人类一笔宝贵不可再生的财富。它不属于过去，也不属于现在，它属于未来。如同一个人童年的照片一样，它告诉我们曾经拥有的过去和历史。它可能是一个幻觉。但这个幻觉是具体的。当我们失去这个幻觉的时候实际上失去的比我们想象的多。并不是几座石窟、几个雕像或者几块颜色。我们失去的是设想自己的一个依据。
　　什么是世界文化遗产？它跟世界是什么关系，跟人类是什么关系？遗产到底是什么意思？遗产的意思就是说你不可能替换它。你的未来不管是什么样的，它都成为一个标本或者切片的东西留在那里。它的含义就是失去了不会再回来。现在人类的能力被夸张得一天比一天厉害，可以去登月，可以组合细胞，但是人类无法创造文化遗产。它失去了就永不再来。

　　记者：如果这些石窟是人类的一个证据，我们看今天的现实，再对照过去，你会得出什么结论？
　　艾未未：如果没有金字塔，我们想埃及就不知道该想什么。但是有了金字塔的时候，我们还需要有一片夕阳，那种红色的光照在金字塔上，然后看到人面狮身像那种永恒的目光看着前方。这些东西就让我们停留在对埃及文明的神圣的怀念中。云冈石窟也好，龙门石窟也好，它们会给我们带来对过去的想象和怀念。但是我觉得云冈石窟和龙门石窟有一个共同的命运。那就是当我们再一次欣赏它们的时候，我们的理由是什么？这个理由我想是更让人伤感的。

　　记者：大同这座城市或者洛阳这座城市带给你什么样的感受？
　　艾未未：对我来说就是疑惑。说老实话非常疑惑。两座石窟，是一个迁徙的游牧民族的神秘命运的遗迹。这两座城市带给我一个共同的疑惑，就是当年的香火怎么是这么一个状态，一个佛教的盛世。什么力量能使人作出如此巨大的投入，做出如此完美的艺术形式？它不是一天能做出来的，巨大的投入、献身石窟的工匠，我们所见的只是一个皮毛。这些还不能让人吃惊，让人吃惊的是这两个同样的城市，怎么会差到如此的程度。

　　记者：你这种看法这种态度，也许是知识分子的居高临下的态度？
　　艾未未：我觉得，第一我不是知识分子，我愿意成为一个知识分子，但我还没有达到一个知识分子应该具有的知识结构。我只是觉得，我们必须人性地去看待周围的一切。一个孩子或者一个母亲，可能没有文化，但他们应该可以在生活的周边获得乐趣。一个孩子周边的一草一木，邻居的一个朋友，母亲她做好一顿粥，等待孩子喝到这碗粥，她的脸上都会洋溢出一种幸福和美感。我担心的是这种幸福和美感没有了。不是担心，而是我看到这些东西没有了。我看到的是一片荒原。没有情趣，包括没有动物性的情趣。我不知道发生了什么，我只是观察到了这一点。

　　记者手记
　　我离石窟3000米
　　2004年6月4日，我再次来到云冈石窟，同行的有艺术家艾未未和摄影师毛然。我们驱车从北京沿着京大高速公路到大同。
　　我随身带着一本冰心日记。1934年，正在燕京大学女子文理学院任教的冰心从京城来到云冈石窟，陪同她的是国民党阎锡山部一位姓吴的骑兵营长。他们“自大同车站出发，沿着泥泞颠簸的山路，汽车徐徐的开向武周山，沿途傍武周河而行，河水混浊汹涌，时见人畜绝流而渡”。经过一座被称为观音堂的小庙，上阶入庙，庙内驻着军队，大殿内纵横设着兵士的卧具，神像的两目被黄纸蒙上，以避不便。吴营长为冰心指点对面山顶上的马武寨，那里据传是马武为盗时啸聚之处，他对冰心说：“这里静极了，夜里只听见水嘶和狼叫。”
　　冰心在1934年7月13日的日记中写道：“向东而行，入第一窟，土气触鼻，从人以束香高照，鸦鸽惊起，从我们顶上纷纷飞出。在洞中暮色迷茫之下，我瞻仰了第一处云冈的造像。当中一尊坐佛高六丈许，旁有两大佛侍立，腰以下，已见剥损，法相庄严，默然外望，对于千数百年来窟外宇宙之流转变迁，在美妙慧澈的目光中，似不起什么感触。绕到大佛身后，洞中更黑，地上更湿，四壁都是水冲风剥的痕迹，雕刻之处已极模糊，摸索着出洞，在深沉的足音之中，不知为何，忽然想起《埃及金字塔剖尸记》那一本小说。”
　　“万亿化身，罗刻满山，鬼斧神工，骇人心目，”冰心总结她的云冈石窟游历，“目不能注，足不能听，如偷儿骤入宝窟，使人神魂丧失，莫知所携。事后追忆，亦如梦入天宫。”
　　就在冰心离去之后不久，这里发生了巨大的变化，平城遭遇兵变。法国人沙畹用最老式的照相机留下了那个时代的云冈石窟。在照片中，石窟荒凉颓败，残破的断墙，衰败的庭院，一位农民腰系草绳，衣着褴褛，他背后还有一些农民，把羊和猪都赶到了云冈石窟的洞窟。冰心盛赞“鬼斧神工”的石窟成为当地村民饲养猪羊的圈舍。1938年到1945年，佛家之地云冈石窟成为当地人躲避兵匪战祸的穴居之地。
　　70年后，在武周山南麓，我们的越野吉普车驶在当年冰心坐着人力车所走的道路。那条道路也是1500年前开凿云冈石窟的僧侣、工匠和役人所行进的道路，区别只是它的平坦或者崎岖。
　　武周山的道路已经被拓宽。山下的武周河川开阔而干涸，没有水流。
　　从大同市区西行十多公里，在干涸的武周河边停下，面前就是云冈石窟，身后是矿区高耸的井架和运煤的火车。云岗石窟左邻矿区，右靠是云冈村。以云冈石窟为中心辐射开去，散布着14个国有煤矿。煤矿是由侵华日军最早开始挖掘的，位于口泉沟，这些煤矿分别编号，从1到5。1949年以后，这个地区又陆续增添了9个矿。矿工多是由乡村迁徙流转而来，或者属于城市的底层。
　　我在大同生息了35年，老家就在临近云冈石窟3000米的地方。童年时，我经常攀上马武寨，只是从没有发现水嘶和狼叫，没有看到过为盗者的啸聚和劫掠，看到的是开采完毕被废弃的矿井和生产石灰的窑洞。　　从前，在云冈石窟的周围，那些起伏的山峦之上都居住着矿工。他们在山上取石造屋，用石头为自己建造居所。他们的房子经常会因为云冈石窟而遭遇变故。2000年，云冈石窟申请“世界自然与文化遗产名录”，划定的保护范围面积：348.75公顷，缓冲区面积：846.81公顷。石窟周边山上的石头房子需要拆除。那些石头房屋从山坡上消失，代替那些位置的是移植的矮小的树木。
　　我对石窟的记忆始于1960年，那时是饥荒之年。云冈石窟的山顶种植着大片的榆树，当地很多人跑到石窟顶去打榆树的树叶、剥榆树的皮，那些树叶、树皮和苦菜一起煮着吃。这是母亲的说法，她就是那些用榆树皮和榆树叶充饥的一个。我小时候看到羊倌会在下雨的时候把羊赶到洞窟里避雨。他们拾来柴草在石窟里点燃，从田间挖出土豆、掰来玉米烧着吃。黄昏的时候，我经常到石窟顶上，躺在平坦的草地看夕阳沉落。
　　7岁时，我经常去石窟，那时父亲心脏不好，母亲做家属工下矿井。父亲就带着我到石窟寻找那些千年的碎瓦和尘土，据说那些碎瓦和尘土跟红枣一起煮能医心脏疼。我看着父亲通过山上一条曲折的小路，攀上佛顶去取落在那里的尘土。我看见的情景就是父亲翻越墙头，在大殿后边，在那些巨大的佛雕的身上攀行。
　　我对石窟的感觉是混沌的。因为靠近和熟识而无觉，没有冰心的诗性，也没有艾未未的愤世嫉俗，我所知道的云冈石窟就是在烟云之下。我经常会看到飘浮在半空的云烟、泥泞的布满煤尘的道路、蜂拥的车辆和落寞的行人。　　石窟中的大佛慈悲而安祥地俯视着万物苍生。

“永久”自行车，2003

　　“病毒很美，具有极强的自我表达能力，科学研究发现，它在短短的半年时间里已经变异出第六代和第七代，可见它有良好的自我调整能力和适应力。”当我们对ＳＡＲＳ充满恐惧的时候，著名艺术家艾未未却对ＳＡＲＳ病毒生命体呈现出来的美感赞叹不已。
　　他认为，来势汹汹的疫情让人类付出了生命的代价，但同时也暴露出社会生活各个层面中不为重视的种种问题。“与病毒相比，我们的组织系统显得异常脆弱和不协调。当疫情蔓延后，政府采取了不同程度的隔绝措施，市民生活的贫乏和活动空间的局促又从另一方面反映出我们城市规划方面的不尽合理性和缺少人文关怀。”
　　艾未未认为城市规划及功能开发包含的层面非常丰富，不应仅被简单的分割和处理，应根据人的尺度和需求进行更贴近生活的设计。如同一个音响，仅有“开”和“关”不够，还要有音量调节。“五一”期间，当艾未未看到天安门广场和北京西客站偌大的广场上游人旅客屈指可数，让他联想到如今各城市争相建造的中心广场，在这样的非常时刻，有多少能为市民缓解紧张情绪，并提供交流、游戏的空间？而类似西客站这样在设计上注重形式忽略功能的公共建筑，在很大程度上是对资源的浪费。
　　“面对ＳＡＲＳ疫情，我们的城市顿失活力，人们的恐慌一方面来自于对病毒的恐惧，另一方面则来自城市的沉寂。”艾未未说，ＳＡＲＳ考验着人们的耐性,也让人开始反思邻里关系、生活的健康性和居住环境的安全性，甚至对塔楼的电梯位置和与居室的距离都产生了莫名的担忧。人们此时对居住的满意度不再是按居家面积的大小和社区的规模及档次来衡量，而是从安全性和蜗居室内的时间来计算。很多住宅前没有绿地，也没有可停歇和交流的场所。而很多城市绿地也没有为市民提供可聚合、休闲的空间。艾未未说，他曾在一些靠近绿化带的地方看到很多想放松心情的北京人，因无处可去，只好将车停靠路边，打开车窗吸一口烟。“在我们对疫情尚不能形成有效控制的时候,城市居民采取的自救行为都表现出是一种无奈。这也让我们看到，我们城市从规划到设计都暴露出缺乏层次和色彩的问题。” 他认为，从绿化带的建设也可以看出我们的城市规划师和设计师在区域环境及其功能设计上的武断和不切实际。为什么不能将绿化带和道路、社区、街道有机结合？让其更大作用地发挥美化生活、服务社会，满足市民亲近自然的功能。
　　艾未未认为，我们的城市规划和交通组织太缺乏对公共空间的研究和建设，带有太多的政绩色彩。比如北京平安大道和两广大街，并没有与社区及其功能进行有机的融合。虽然缓解了交通，但对人们的居住和出行并没有提供更多的选择和需求的满足。
　　对设计师来说，无论是建筑还是空间的设计，都不仅仅是给与人们一个房子和环境，而是为其提供一种生活方式。这不是书本知识可以解决的问题，它需要文化积淀、生活的感悟和热情。终有一天，人类将征服ＳＡＲＳ病毒，但它的出现揭示出来的问题是否能引起我们足够的重视并加以改进？如果它的出现能够促进我们工作作风的转变和政策向更人性化的方面调整，那ＳＡＲＳ带来的危机将为未来呈现出无限商机。

                             

画着可口可乐商标的陶瓮，1994

女人是女人，男人是猪

SOHO小报：女人之所以成为女人，你认为是先天因素多一些还是后天社会环境的影响多？

　　艾未未：我觉得女人和男人不是一种动物，如果拿女人和猪比的话，那女人就是女人，男人就是猪。女人的特征很多是生来具有的，与后天所学到的东西关系很小。她的行为方式，情感方式天然地不同于男人，她是由内而外发出来的，是先天生长出来的；她的很多判断、选择，在男人看来是不明智的，但她有她自然的理由，这个理由是由她自然的情感决定的，而男人对于荣誉、成就、位置等这些东西的考虑实际是后天形成的，是后天的竞争、教育等加予他的。长期这样可能也形成一点基因的因素，但还是后天成份多。

　　SOHO小报：但是现在女人一样在追求荣誉、社会位置等等。

　　艾未未：这是现在社会一个很大的问题。在我看来，女人专注于追求这些就使她丧失女性，就是女人的天性，她就变成了一个男人?D?D这也没什么，女人丧失女性最坏也就是变成了一个男人，所以男人也不必惊慌。但是，我希望在女人身上看到我所没有的东西，而不是她跟我一样，包括她的幼稚、善良，她的容忍性，这是在一个女人身上我最希望看到的，如果她变成和我一样的，那从男人的角度说，我对她就没有兴趣了。

　　SOHO小报：你觉得女人相对男人还是一个比较弱的形象？

　　艾未未：不是一个强弱的概念，这里面没有褒贬，弱其实就是强，可能以柔克刚，这是宇宙形成的一种和谐方式。每个女人都各不相同，没法简单地以强弱来说。

　　SOHO小报：波伏娃说“女人不是天生就是女人的，而是变成女人的”，你可能不认同？

　　艾未未：我想这样说太低估了上帝造人的深意和本意。你观察一个小男孩和一个小女孩，那个小女孩会天然地对一些柔软的，可爱的东西感兴趣，因为女人的身体结构里设计了生育的功能，所以她有与保护她的身体结构的措施，包括她的喜好、情感等。上帝造人还是功能第一，男人和女人是功能的，不是美学的，我们应该相信，由于男人女人有先天的性的不同功能，使女人与男人有完全不同的情感意识和行为方式。

　　SOHO小报：那你觉得“男女平等”的诉求意义何在？

　　艾未未：男女平等我觉得是建立在一个更广的意识上的，比如说人是平等的，人和动物是平等的。现在通常意义上说的男女平等就是女人要和男人做一样的工作，挣一样的钱，坐到一样高的位置，我觉得这是对男人和女人的一种误解，是对男女先天存在的性别差异的很粗暴的做法。男人女人功能不同，男人怎么能争取到和女人一样的平等呢，可能女人需要关爱，男人需要打打杀杀，表面上男女平等其实没有意义，可能一个女人她完成了先天的功能她就很幸福了，而男人可能终其一生都得不到幸福，无论他有多大的成就。所以我觉得男人是一个宿命的东西，注定是一个悲剧。女人是可以通过分解她身体的一部分使生命延续来寻求幸福，而男人不能。

　　SOHO小报：有没有一个男女相处的理想状态？男女需要有角色上的分工吗？

　　艾未未：我觉得理想的状态就是自由，每个人都能兴趣使然地去做一些事情，在自由的理想前提下，女人当然可以去做总裁，只要是她的兴趣所在，但是我希望她在总裁的位置上更多地体现女性，如果她和一个男总裁完全一样，那就没有意义。

　　SOHO小报：你感觉国内的女性地位比西方如何？

　　艾未未：国内女性地位是很高的，高到你经常都不用去想这个问题。而美国就很糟糕，以至于男人为女人拎一下包，女权主义者都要说，‘为什么？’不为什么，只因为我的骨骼比你粗一点。有人爱说西方男人更懂得照顾女性，但我感觉西方的照顾女人是一种形式，而中国男人是一种天性。比如，男人未见得多么爱他的家庭，但他会为他的家庭付出一切。

　　SOHO小报：你能想到的最喜欢的女性形象是什么样？

　　艾未未：一定要说的话，我觉得是《聊斋》里的狐狸精。因为你永远不知道她以什么方式出现，以什么方式消失，她很神秘，而且她的善良是真实的善良，因为她不食人间烟火，跟世间的事情没有利益的纠葛。

两条腿放在墙上的桌子，1997，清朝桌子 

 

艾未未：朴素的就是有效的
我不是特别习惯这种面对许多人的谈话，我比较习惯面对一个女孩子的谈话。另外我觉得单独就一个话题谈比较困难，我想我表达的方式可能就是绕开。 　　我还是从我谈起，我是一个艺术家，经常会有一些非分之想。我常常感到人们现在做的很多事情动机都不是很清楚，但人们就这么做了。比如我们买了一件新衣服我们感到很高兴，但是是什么引起了我们高兴呢？是这件衣服的牌子？还是质量？还是和我们身体的关系 ？或者是改变了我们的身份？这种探讨缺的太多，而我们直接就进入了风格、时尚的探讨领域，所以我觉得我们现在是一个缺少品质的时代，一个缺少伦理道德的时代，这应该引起我们注意。 我们为什么需要艺术？这里面可能精神的价值是不可缺少的。我们之所以称之为人，可能因为我们可以提供一些物质以外的东西，比如宗教或者是一些独立的判断。我觉得人不应该活的太满，生活不仅仅是汽车的牌子或者居住的平米数这些东西，也许我们会遭遇天灾，也许像今天潘总说的东北地震不是7级而是10级，我们可能都要住到漂在水上的房子里，也可能住在地道里，这都有可能，这时我们可能发现其实我们对空间的要求只有2平方米。这没有关系，重要的是我们的主张、我们的原则是什么？时尚不应该总是提倡那种奢华的生活方式，其实也应当关注一下普通人生活中存在的美学因素，因为美学是没有高低之分的，比如说一个好莱坞婊子的房间未必就比一个普通工人家里打扮得更好，重要的是不应该附庸风雅，应该坚持自己的原则。 　　对时尚我们应该怎么理解？我主张朴素，当然朴素不是简陋，但朴素决不是不时尚。朴素、简洁往往都是很有效的，重要的是我们不要忘记究竟什么是有用的，我们不应该让表面的东西掩盖了我们做事的真正动机。 　　生活中除了知识和经验之外，激情也是非常重要的，所谓激情就是人性中疯狂的一面。比如潘石屹就很有激情，他看见山就想开山，看见河就想填河。许多人成功也和他的性格很有关系。如果只用知识和经验来衡量，那今天只有两位教授最有发言权，因为他们知识最丰富，我们只有听的份，但是没关系，我们有激情，所以我还是可以坐在这里谈我的感受。 桌与柱，桌与梁，2002，清朝的桌子与房梁 艾未未一首   过一会再说 　　我是人类性情中最弱的一种听其自然 　　　　　　　在任何事变中 城市 三个月没见一个孩子 照旧贩卖皮球 没有歌 用唱歌的左眼 　　瞄准右眼 然后是搬家的季节病 到处埋下新的地址 地球的另一边的一棵大树 从这一边长出来像一株绿苗 救人的人拒绝救自己 上帝与以前一样好 但是我的纽扣呢 不愿说出的愿望 你听 流言由最诚实的口中流出如清泉 但夜早被梦挤干 搭在天亮前的床上 我相信总是有一代人活得最年青 并且不会设法去拿开掐住自己脖子的手 啊 生命虚荣地想象着意义 在电话线两头 一个约会被约了三百多次 所以 哪里也不去 只是让讲了太多的话有机会散开 而我们趁机沿着脑神经走走 有一只猫会吓人一跳 但那只猫被人吓了好几跳 一下子沿着不可能的路消失了 笑脸更旧了 每一句话在为前一句而忙 排如此的长队 还不如把虚无还给我 假期从现在开始 有人说今年商店里存积了过多的玩具 所以世界提倡生孩子的乐趣 但这是无法无天的虚无 所以有人对我说 　　　　　　如果这是你的话 　　　　　　过一会再说 1986年 彩色瓶，2003 你选择别墅吗？ ◎  许浅吟 2002-09-26 记者:中国的别墅越来越多，有关别墅的地产项目也越来越多，你认为中国的别墅概念是怎么发展起来的，有没有具本土特点的形成过程？ 艾未未:中国过去，在北方有很多有钱人的大宅院。那些房子是在封建礼教、原始的道德基础、伦理基础上建立起来的一种认识，非常严格地按照当时的家庭观念，从结构、材料上完美地反映了当时的生产力和技术状态。这也许是最早中国别墅的雏形。在这之后，我们一下子被西化了，过去所说的洋房，就是西方商人或外交人员来到中国后盖起的房子。他们其实不一定希望有什么艺术风格，只希望把一个熟悉的家的概念搬到陌生的国家，上海、天津，这样的口岸城市都有这种最早的洋房。在中国没有机会，让本土有钱阶级完善自己对舒适豪华住宅的实际要求，美学的要求就因此更谈不上了。 记者:你不同意别墅这种有代表性的建筑艺术是作为文化符号的存在吗？ 艾未未:我认为如果把艺术简单理解成符号，它是什么样的外在造型，什么风格，我们就会忽略别墅产生的内因，就是说，是什么使它产生的。一个建筑，它不应该被过多强调美学价值。这说起来好像很奇怪，我是从事艺术的，我遇到的大多数建筑师都谈到我们的建筑太缺少艺术了，大多数房子很难看。但是我认为，我们缺少的不是艺术，而是对建筑的理解。当然，任何人造的物体都有某种造型，如果出来一个什么样的房檐、带有某种线条就成为某种风格;甚至刷上一种特殊颜色，外面附加某种表面的建筑材料，就叫做是符号了;这是对建筑本身的不理解。这种精神层面的东西实际是潜在的，就像我们看到一个人走过，他有一种可以感受的气质，这气质不是他身上有什么符号，他穿了什么衣服带来的。在中国目前的别墅设计中，建筑师作为一个倡导精神和美学的群体差得太远，他们的倡导常常是一种误导。 记者:你认为建筑师们的倡导变成误导的原因是什么？ 艾未未:因为建筑师们还没有解决建筑最基本的问题?D?D合理的材料运用、适度的空间关系和它所居住者的人的要求，这些最基本问题如果不得到解决，无论什么设计都不会是好建筑。关于这方面的争吵可能很多，文化界的地产界的，造成这种局面的因素不只是建筑本身的问题。我们处在所谓的建筑时代，每人都面临着选择自己住宅的环境、装修方式，忽然一下，所有这些重大任务都强加在没有准备的从事建筑的人身上。中国的建筑师在一些方面绝不比普通的没有受过专业建筑教育的人有什么优势，大多数建筑师都是简单地在美学上没有自己的理论基础，没有一个简单的评判依据，只是抄袭、挪用。他们追求的是这样做会很漂亮，但为什么这样会漂亮反而被放弃了，不单是被从事建筑的人放弃，还包括从事建筑批评的人，包括被媒体和做理论教育教学的人全面放弃。缺少批评的依据，也就缺少了全面改善的可能性。 记者:如何解决或改善目前你说的这些问题？ 艾未未:如果大家意识到这个问题所在，就可以得到解决的方法。但现在，房地产商的竞争，市场过多的炒作，使真正去探讨问题的机会很少。社会上无论是知识分子还是从事行业的人，在原则上都不清晰，放弃了一些有意义的探讨，造成了到处都是罗马风格，或者北欧风格等奇怪的说法。房地产商不具备建筑方面的美学是可以理解的，但建筑师或者从事建筑批评的工作者不具备这些素质是不可以原谅的。 记者:如果别墅不应该过多考虑美学价值，那么您认为最重要的是什么？ 艾未未:我进入许多别墅区，感觉像是经历一场幽默剧。我了解他们很多人当过兵，前半生生活在社会底线的环境里。推开门就是白色地毯，客厅一定就有钢琴，我有时会想这真是他们最想要的么？你看不到他的过去和别墅有什么关系，那屋子里的任何一件东西和他有什么关系，别墅被当成身份象征而不是一个家。一个人怎么能够这样不善待自己？一个人怎么能轻易放弃过去所有的价值？一个人不能不考虑自己真实的感觉。中国人在某些地方非常不敏感，当成双成对的保安站在那里，你多少是不是会不舒服？我不明白为什么中国人会在这些地方这么不敏感，到底发生了什么？这种现象确实是道德取向和价值取向的问题，为什么房地产商愿意推出所谓罗马花园，“新贵”、“名人”什么的。他一定是认为整个社会的道德价值取向是这样的，像“新贵”这样的字眼简直是骂人的话，也放在他们的品牌里推出来，这居然能吸引许多人去买那样的房子，这说明整个社会的品质确实低下。 记者:你是说，实用是别墅的一个最基础最重要的功能？ 艾未未:对，这种功能包括对生活的要求，包括对美感的要求也是功能的一部分。艺术性只是功能的一种，很多人谈起来要么是功能要么是艺术，这种和基本功能对立的态度是牵强的，艺术不是一勺酱油一勺糖加到咖啡里会使味道发生了变化，而是咖啡本身的特质。实用性首先是当地的道德取向，就是人对一件事情的认识出发的。人做什么不做什么，行为是有规范的，而且生活是有习惯的。比如中国就不喜欢锐角，中国人喜欢对称、平衡，喜欢家带有安静平和感，这套理论与中国深层的文化价值观有关。而在西方许多现代别墅中，这些因素都不需要，没有很好的风水方位，他们会在造型上做得很夸张，符合他们自己的个性和行为需求。当然，这种需求是会发生变化的。每个民族有非常不同的行为方式，在饮食、交友、工作、对自由和快乐的认识等各个方面，这是一个完整的体系。建筑作为人的产品是为人服务的，也应该满足这个体系。■ 桌子，2004，铁木（来自废弃的清朝寺院）    艾未未 冯博一 尤永 关于"不合作方式"的对话 　　尤永：这次参加"不合作方式"活动的48位艺术家虽然长少咸备，媒材有别，形式各异，但在状态或境遇上都有一个共同的特点，即相对主流文化而言是野生的或疏离的。这好象和我们今天坐下来谈话的地方，这次活动的展场特别契合，这座2500平米，建于20年代的老仓库与喧嚣都市一水相隔，孤立、倔强地伫立在哪儿。你们为什么会选择在这个时间，这个地方，聚集这样一批艺术家，举办这样一个展览。这次活动的出发点或者是策展思路是怎样形成的。 　　艾未未：这次活动的想法始于年初，可以追溯到早至1994年编辑《黑皮书》的时候。这些年在观念艺术和实验艺术领域，在和艺术家、艺术作品接触的过程中，很自然地会产生这样的问题--他们为什么做这些作品？其中许多人的生存境况不如人意，经济和处境都相当困难--至少有一半的参展艺术家处于类似状况。我甚至听说其中有很多人从未卖出过一张画，有的甚至从未想过作品能展出或者卖出去，但他们还在坚持，为什么有这样的执著和虔诚？ 　　从90年代初开始，我们就在记录这种艺术状况，1994年的黑皮书就是当时的一个记录文献。这也是我们当时仅能努力的，记录一批人的活动，留下一些文献，这些人在中国被称为艺术家或者搞文化的人，他们的活动体现了一个时代的文化特征，值得记录。随着外围环境的宽松和实验艺术的发展，办展览、特别是大型展览的可能性变得更大。在2000年，尽管中国当代艺术的发展有了很多变化，但和90年代中期相像的是，国内仍没有一个关注这种没有太多功能性和实用价值的实验性艺术的场合，无论是杂志媒体，博物馆、画廊等都难以容纳它们。把注意力集中在生活处境，文化状况，文化针对性的展览还是比较少的，特别是规模较大较纯粹的展览，就更少了。这样，这次展览的思路很自然地产生了。恰在此时，李墚和他的东廊租了这座苏州河边的老仓库，并打算把画廊迁过来，希望我能在这儿策划一个展览。这个场地和展览的气氛很协调，最终，我们把展览定在了这儿。 　　尤永：今年的11月是上海画展和艺术活动特别闹猛的时节，除了双年展和艺博会，还有10多个大大小小的展览，有人把这些与双年展同步在上海举办的展览称为"外围展"，海外媒体称之为"卫星展（Satellite exhibitions）"，在这个时间举办"不合作方式"艺术活动是否和上海双年展有关？ 　　艾未未：我们对这个说法没有兴趣，我们不是别人的"外围"或"卫星"；同样，别人也不是我们的"外围" 或"卫星"。非要说这次展览跟谁有关，那么他和任何文化运动，和五四以后的所有文化运动都有关。不能把这个展览放在一个特别小的范围和狭隘的时空背景中去理解。 　　尤永：那么，作为展览的策划者、组织者，甚至是投资者，你们是如何理解和阐释"不合作方式"这个主题的。 　　艾未未："不合作方式"是通过政治术语的抽象化来体现个体和权力的抗衡。我们关注的是这些具有独立精神的个体如何通过个性化的语言来表达和体验属于个人的艺术存在方式。 　　冯博一："不合作方式"的主题是放在一个大背景下考虑的。90年代初，观念性、实验性艺术刚刚起步，还在探索自己的表达方式。94年，我们编辑的黑皮书发行后产生了很大的作用，对当代某一段文化进程产生了影响。不仅推出了一批人，甚至黑皮书所推崇的艺术实验方式和精神也成为很多年轻艺术家追求的目标。到了2000年，中国当代艺术又进入了一个新阶段，观念艺术形成了自己的规模和方式，有明显的特征和风格，同时，功利色彩也日渐浓郁，炒做包装日渐流行，艺术姿态和立场已经不那么纯粹了。另一方面，实验性艺术越来越受到西方艺术系统的影响和左右，迎合西方策展人心态成为普遍性的倾向。从黑皮书到"不合作方式"展一以贯之的精神都是想挖掘和推动一批人对独立自由的创作姿态和执著虔诚的努力给予支持。希望通过这样一个展览改变和提升当代艺术的生存环境，而不是去迎合某个权利系统的话语。不合作也体现了知识分子应该具有的与主流文化的疏离关系。 　　艾未未：我印象特别深的是张洹当时问我的第一个问题就是"西方人怎么看我们的画，中国的当代作品究竟在西方有没有地位"等等。这是一种特别想被接受，所谓与国际接轨，同步的心态。这种文化心态的背后体现了文化的偏见和歧视。但应该看到，不考虑西方人的价值判断，在世界文化的范围内才有自身的价值。从我个人这些年的艺术实践、个人的偏好和偏见来说，也倾向于这个主题。 　　尤永："不合作方式"在当下文化背景中，有没有某种确切的针对性，究竟是和谁，和哪些事不合作？ 艾未未：与谁都不合作，与什么事都不合作。是对所有权力和权威，所有的体系的挑战。它像是眼中钉、肉中刺、鞋里的一粒小沙子，虽然小，却不能被忽视，体现了一种可贵的文化精神。 　　冯博一：与中国当代的主流时尚不合作，与艺术界已经形成的格局不合作，与西方的标准不合作。不合作具有排他性和疏离性，对诸如：权力体系、时尚潮流、东西对话、异国情调、艺术市场、后现代后殖民等诸如此类的时髦话语以及对其迎和与依附的心态都不合作。不合作方式强调一种文化立场和文化姿态，它意味着抵制、质疑、解构、批判、嘲讽等等，不合作的主题既明显又宽泛，不仅是对已经形成的某种趋势和流行的不合作，也是与一切已经形成的艺术秩序、艺术格局的不合作。 　　艾未未：它是一种破坏现有艺术文化格局的做法。 尤永：你们努力去突破固有的格局和倾向，但在此过程中也渐渐形成了自己的参照系，甚至是标准。黑皮书中推出的艺术家不少已经功成名就，获得主流文化圈的接纳和认同，他们也在形成自己的格局和话语权利。这好象是个悖论，你们如何看待这个问题？ 艾未未：这类转变在任何领域都存在，但不是我们强调和努力的，更不是我们的目标。我们的关注点不是具体的作品和人，艺术家和他的作品只是一种文化精神的载体，具体的某个艺术家，产生了什么转变我们不关心。我们关注的是文化问题，是个性化生存状态和生存方式。人类的文化精神是不灭的，不断有新的要求和问题发生，不断对以前的合理性产生质疑。所谓个性化生存状态主要指精神的存在力度。和是否获得金钱和社会的承认没有关系。就像是树种下了，在哪儿冒个杈儿我们并不知道，最后有什么鸟落在上面我们也没有把握，但我们知道我们种的是哪种树。 　　冯博一：打破格局也包括对自身的挑战。中国当代文化在不断发展，这个展览的价值在于通过这些艺术家和作品反映出当代文化的现状和某个特征。哪怕有的艺术家明天就变了，那也无所谓。 　　尤永：有没有考虑过从90年代初以来对实验性艺术的关注和努力中，你也逐渐在形成某种话语权力。 　　艾未未：那是悲哀，不是成功。 　　尤永：这次展览会聚了48位艺术家，对于这样规模的展览，你们有没有考虑过它声音的发散以及发散的范围和强度，展览会在什么层面上产生多大的效果。 　　艾未未：展览期间我们不接待任何媒体，不存在要让谁听到自己声音的问题。展览的主题决定了它是一个自然的状态。意义和价值在展览过程中已经产生了，我们不会太多考虑结果。即使展览因为某种原因停了，我们也只是对社会的容忍和接受的可能性感到遗憾。 　　冯博一：我们不向观者发出邀请，不举行任何形式的宣传、炒作。无所谓开幕、展出、研讨、评介等目前流行的展览形式的要求，或被取缔的顾忌与担心。这次展览实际上还是一种现状的记录，给人们提供不同的研究和关注的资源，没有对展览效果的期望。 　　艾未未：我们也许抓住了这个时代的某些文化特征。画册编完后，我发现如果再做同样的书或展览至少还要5-6年时间，展览也是对90年代中期以来实验性艺术发展某些方面的的一个总结。 　　尤永：现在西方的艺术机构和资金也在中国寻找一些新鲜的、有锐度的艺术家和作品，对实验性艺术表现出比以往更多的兴趣和关注。你们的努力和西方兴趣的不同点在哪儿？ 　　艾未未：我们没有他们背后的利益驱动，商人要实现增值，寻求卖点。但我们关注是文化现象和展览本身。如果说谁都逃不了功利，那我们关注的也是文化和精神层面的功利。文化要通过文化事件来体现，展览是视觉艺术自身体现的重要方式。我们提供了一个平台，把问题呈现出来。 　　尤永：我注意到你们在阐释"不合作方式"主题时，使用这样一些词去界定参展艺术家的艺术品质和生存状态：如边缘的、非主流的、独立和自由的、重视个人体验的、个性化的等等。那么你们是按照什么样的标准去选择参展的艺术家和艺术作品的？ 　　冯博一：他们共同的特点是都在持续顽强地探索和追求与自己不直接相关的事物。他们的环境和状态在中国目前整个文化环境中还处于非常边缘的地位。但却非常虔诚地做当代艺术在观念上和形式上都不同世俗地进行着个人化的思考和行动。 参展艺术家中1/3是资历相对成熟的，但他们的创作是独立的和个人化的，包含了不合作的特质。另外2/3是年轻的艺术家。但都对展览主题表现出高度的认同和默契，非常认真投入。策展人和艺术家之间，艺术家与艺术家之间相互的协作配合异常顺利。从艺术家的认同感来看，我们很可能在不合作的主题下抓住了当代的某种文化特征。 　　艾未未：我们不去判断参展作品的风格样式，也不去判断这些作品究竟是不是艺术作品。我们关心艺术家能否用特殊的语言提出或解决特殊问题。即使他特别急功近利，但只要这一点上做得很纯粹，我们也认为它是特殊的语言。参展艺术家中有1/4我都不认识，有的艺术家作品很好，但与我们展览的内涵不相关，我们只有谢绝，我们要把机会更多留给那些跟本没什么机会的人。 　　冯博一：我们更愿意把这次展览看作是一个活动，一个不确定性的动态的过程，所有参与的人之间都有精神交流。   关于"不合作方式"的活动及其它 艾未未 冯博一 　　"不合作方式"是由上海"东廊艺术"主办的一次组织者、艺术家共同参与的活动。于2000年11月4日至20日在上海举行。这次活动是对现实文化和基本生存状态作出的争取解放与自由的选择，是对当下支离破碎的、充满功利色彩的艺术生态环境的一种态度，具有排他性和疏离性的倾向。如：权力体系、艺术机制、时尚潮流、东西方对话、异国情调、艺术市场、后现代后殖民等诸如此类的时髦话语以及对其迎和与依附的心态。 　　对于参与者来说，不在于展示他们利用多种媒介和手段创作的作品及实施过程，而是呈现在中国当代现实文化情景中，有这么一批"另类"的"异数"不惧强权不事媚俗的文化立场和个性化生存状态、生存方式和生存选择，表达出他们独有的、又是充分个体化的经验和感受。所谓独有的，意味着和他者的区别，不言而喻同时意味着对自由这一恒古概念的本能要求和集体认同；而充分的个体化，则是指他们的相互区别，其内部的差异性必须得到尊重和鼓励。正是在差异中探讨并存的可能性，共享生存与创作自由的基本原则。 　　在这次活动中，艺术家及作品，不存有世俗上的被挑选、被展示、被接受的希冀，也不存有某种规定性的限制和被谅解的祈求。同时，我们怀疑在这次活动中观者存在的必要性，以及在"看"与"被看"过程中的不同反应。因为我们认为参与者及他们的"作品"不是被选择、认同、评判的对象。所以，这项活动没有向观者发出邀请，不举行开幕、展出、研讨、评介等目前庸俗的展览形式要求，和任何形式的宣传、炒作，从而也无所谓被取缔的顾忌与担心。 　　"不合作方式"强调生存状态本身所具备的独立品格和批判立场，以及在多种文化矛盾与冲突中保持相对独立的、自由的、多元共存的姿态；提倡作为真正含义的艺术家针对现实的责任感、独立性和自律意识；寻求艺术"野外生存"的方式和各种可能性；思考中国当代艺术面临的处境、问题和价值。 　　隐喻象征的或直接的违抗、抵制、怀疑、疏离、消解、无奈、厌倦、荒诞、偏执、反讽、自嘲等等方式是他们存在的特征。他们已经将自身的创造、追求和欲望，借助于身体的、物质的、感觉的等多种语言方式，以前所未有的大胆呈现在人们面前，留下了某些新鲜的、刺激的生存信息与生存痕迹。 　　由于在场的模糊、含混与不确定性，人们只能在扩散与迟延中寻求意义与满足，或许真正的在场并不存在，而与任何权力话语系统的不合作的姿态才是永恒的。 中国地图，2004，铁木（来自废弃的清朝寺院）   艾未未：乡村别墅应该做成城里没有的 乡村别墅论坛 2004-6-14 　　我因为这个项目也没有看，但是刚才刘先生说很诚恳，每一次开会都会碰到张教授，但是每次谈完以后就搞得我非常疲劳，就好象看了好莱坞的灾难片，有人类难以解决的问题，什么都有，所以每次都希望怎么模仿他的风格，不让大家扫兴，但是不可能。 　　我看中国所有的项目，还有建筑基本上都属于人格分裂，今天中国就是人格分裂的文化背景。 　　什么叫做人格分裂？人格分裂就是你想的和你说的和你做的，它的一致性上面不一样，但是这正是今天文化的一个最优秀的地方，就是我们有变化，我们可以不遵循一定的规矩，这个规矩可能既不是东方的，也不是西方的，也不是现代的，也不是古代的，而系现代人特殊的方式，造就今天的文化。既然生活在今天这个文化就不需要过于自卑，为这个文化歌唱，看看这个文化是不是能够创造一种奇迹，因为很多很多最优秀的东西都是人格分裂做出来的。没有人愿意这么样去折磨自己和折磨别人，除了张教授做到了，几乎没有人能够做到。他说完以后完全没有兴趣听别人说，我观察他说完以后唇部完全动物的蠕动，完全是生理性的，他说话会发现有非常多的智慧和疯狂的语无伦次的语言搀杂在一起，这是天才。我们今天是随时可以让人快乐和伤心无地自容，也可以让人快乐。不管怎么样我觉得乡村有它自己的定义，乡村就是城里没有的事就是乡村，城里宣扬的主题大家都知道我们中国刚进行城市化的过程中，有人就非常聪明说大家都往那跑不是好事，所以乡村这个概念，实际上很反动的一个概念，但是在分裂的时代一定有很大的卖场，所以确实是很好的概念。但是乡村实际上很简单，如果从所谓的建筑或者是力行学不具备一个特征，就是带一个女孩到乡村去，车突然坏了，陷入坑里，就下来修车，结果下起了小雨，所有的大作家都是不得不留在那里过夜留下来一生的记忆。非常建筑的一个段子加位的问题，乡村别墅谈的最大的问题就是你和邻里之间的距离，应该是别人找不着你，或者是建筑形式谦虚的程度，既不是城里人的野心，也不是城里人的疯狂，应该是比较隐蔽或者是安静，不必以城里傲慢来判定的形式，建筑形式应该往往这个方向上找。 天安门，1997，黑白照片 白宫，1999， 黑白照片

最好的设计最省钱
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	建筑师艾未未 　　艾未未的家在北京机场辅路与五环路交叉的地带，那里是一片红砖砌起的民房，自成一个安静的小村落。从外观上看去，他的家除了占地大一些之外，与这些民房没有任何区别：灰色的大铁门、红砖外墙。房屋和庭院则使人产生一种奇异的思考――这里到处都充满了常人所不能接受的简单，不，应该说是简陋。 　　名人资料 建筑师艾未未 　　艾未未 　　□1957年8月28日生于北京 　　□1978-1982年就读于北京电影学院 　　□1981-1993年在美国纽约生活、工作 　　□1998-2001年任“中国艺术文件仓库”艺术总监 　　□2003年在奥运主场馆的方案中任艺术顾问 　　房屋档案 　　□房屋面积：400多平方米，院子占地两亩 　　□主要建材：用了13万块砖、180吨水泥、7.5吨钢筋、45方沙石、34块预制板，外加别人退货不要的木料 　　□建造时间：用了60天，其中刷墙用了40天 　　设计理念：刻意避免各种设计潮流 　　有人说艾未未是个彻底的目的论者，一切事情从目的出发，简单、直线条。而熟悉艾未未的人可以提供一个更久远的线索：12年前在纽约的他就鲜明地反对建筑和装修有任何抒情的倾向，喜欢冷酷、喜欢简单。这个观点有些像现在所提倡的简约风格，但实际上，两者有根本的区别：未未所喜欢和提倡的，是省略去所有的风格，不占有任何文化含义，“最好是把一个空间最合理地使用，不需要带有任何文化含义，并且我会刻意地避免各种设计潮流。”他说。 　　于是，在这座房子出现的时候，就有了各种让人匪夷所思的细节。比如，房子盖完的时候，工人非常不理解：这个房子没有屋顶！“我觉得一个房子跟一个盒子很像，感觉是要把东西盛进去的那种，一有房顶就容易染上各种风格，传统的、西化的，我都不喜欢，所以只是非常简单地盖上。” 一个完全开放的洗手间 　　家居细节：破除所有既定的概念 　　地板又是一个诧异。别人家装修都讲究铺地砖、大理石、木地板等等，未未只要求水泥地，这简直让施工者怀才不遇。未未说：“最好的设计一定是最省钱的设计。”他是一个善于逆向思维的人，习惯性地怀疑所有既定的概念，打破人们长期默认的某些事实。他认为家首先应该保证的是它的实用性，而其他不相干的因素在他这里都被看做是繁琐重复，一概毫不犹豫地删减。 　　未未家里被人传播频率最高的是他二层工作间的洗手间，那是一个完全开放的洗手间，马桶、洗手池就好像房间里的一件家具，被随意地摆放在那里。现在也有许多人家装修采用通体浴室，那种毛玻璃做的隔墙若隐若现，显然不够彻底。未未认为，二楼的空间本来就是相对隐蔽的私人空间，那么就没有必要在这里再加一道外墙。“其实很多概念我们都习惯于轻易地接受了，从来没有问过为什么。比如门、窗、墙、隐私……一个好的设计师不应该只是把长期学来的一个至善至美的东西拿出来，而应该去寻找事物本来的样子。” 　　所以，未未家里的墙是简单的砖墙，窗是简单的磨砂玻璃。因为需要墙壁陈列作品，暖气都藏在地下。由大厅通向二层的楼梯是简单的水泥预制板，底部还保留着脱离模具时的原始状态。楼梯向一层转折的部分省去了扶手，因为“做的过程中发现已经不需要了。” 　　对话 　　关于庭院“空”的探讨 　　坐在未未宽敞的庭院里，我看着那堵高大的灰墙发呆。未未问我：“觉得缺点什么吗？” 　　“想不出，但觉得这么高大的灰色的墙壁，看上去有些压抑。”我实话实说。 　　“墙本身就会造成这样的情绪呀。” 　　“那么你的情绪就不会因此而受到影响吗？” 　　“人本身就有七情六欲，不一定总是要欢乐的情绪。”未未说完这句耐人寻味的话，对墙的讨论也到此为止了。 　　对于未未家里每一个念头我都可以有隐约的理解和感受，唯独对这个庭院，我有些百思不得其解。它实在太空了。 　　两亩地，我头脑中没有这种数字概念，但那一片绿地也足以让我感到眼睛被绿色充斥所带来的舒适。在绿地尽头贴近院墙的地方，非常随意地长了一丛竹子、几棵柳树、槐树。再往里，就是未未的家门，没有任何修饰，门灯也是最普通的那种。惟一引人注目的是门口的垫脚石，那是一块未未专门从山里运回来的巨大的石头，被一剖两半，一半埋在门口，另一半则静静地卧在院墙下面，让人一看就联想起史湘云醉酒时睡的那块大石。 　　这样看了一圈，我就发现整个庭院里面的事物都互相没有关联，而如果你把眼界再放得大一些，就发现在阳光、蓝天白云的背景下，这个庭院就是一个最和谐的自然整体。 交叉角，1998，清朝桌子

《绿色空间之名人系列》――艾未未

央视国际 2003年12月09日 16:23

　　艾未未，前卫艺术家，这两年在艺术圈是非常的活跃，他位于北京五环路旁的家已经成为朋友们喜欢聚会的场所。应该说艾未未的艺术追求非常的广泛，但是他的家却非常简单质朴，外墙是青砖砌的，屋里的水泥墙也没有涂涂料，地上也没有铺瓷砖。艾未未是在以一个艺术家的身体力行，营造着一个契合环保理念的绿色空间。

　　记者：这个院子的树是后来您后种的是吧。

　　艾未未：对呀，这儿原来是一片菜地。

　　记者：是租的还是买的？

　　艾未未：租的，是这个村子里的一块菜地。

　　记者：你付租金，租完了以后盖的这么一个房子，作为工作室用。你这个院主要是用砖结构是吧？

　　艾未未：它是砖混结构，基本做法是我希望它保持了清水墙的这种做法。所谓清水，就是说这个砖本身砌出来什么样就是什么样，只是勾了一些线，就是砖缝之间连一下。实际上这个砖的做法就是农村的，或者北京市里很多原来的房子都是这样做的。那么现在人们都认为这是一个太廉价的材料，或者说我们有了更新的材料就不去用它了。实际上我觉得我们很多最基本的材料没有用好，都没有发挥到它应该发挥的程度。这个是一个最大的问题。

　　记者：火车 火车

　　艾未未：所以这是我为什么选这个地儿。我看到这个地儿有火车，然后我自己对火车又很有兴趣，它能够时不时的两三个小时过去一次，那么能提醒我一个时间上的变化。

　　记者：我觉得挺有意思的，但是我想多数人可能会觉得这有火车你怎么能住这儿？

　　艾未未：对我来说不是个问题。

　　记者：所以我觉得每个人肯定是按照自己的一个判断来生活的。那你这些邻居都是当地的村民？

　　艾未未：对

　　记者：他们对你这屋子有什么说法

　　艾未未：他们看我这房子说，这个房子没盖完吧。

　　记者：为什么呀，是因为没贴瓷砖是吧

　　艾未未：对，他们有的看到我的屋里说，是不是这个装修钱不够了就没装修啊。我说对对对。

　　艾未未纯粹按自己的想法建造的房子没想到竟然成了一个样板，参观者成群结队，更有多家媒体报道，在挑战大家视觉经验的房子里面，似乎又让人产生一种颠覆了什么的感觉，引人玩味和思索。

　　艾未未：我不希望很快会被这种巨大的拆迁，各种给代替掉了，我想把房子做在火车道旁边。记者：发展商是不是会比较回避在这里建房

　　艾未未：有这么一个考虑，另一个就是我不开车。这里有机场辅路，所以经常有机场放空的车，对我来说交通很方便。

　　记者：为什么不开车呢？是刻意的不去开吗？

　　艾未未：我不太喜欢这个汽车驾驶的这种感觉。虽然我在纽约12年，但是我还是没有欲望去驾驶。这么一个大铁壳子满街跑 ，对我来说不开车很舒服，坐在里头不用去考虑很多交通方面的问题。现在这个地方正好是在一个城乡结合部，应该说是和城市和这个自然保持一个中间地位，有一种疏离。

　　记者：但是如果这个地位没有了，你是选择城市还是选择自然去生活呢？

　　艾未未：我可能会选择离城市远一些的地方去生活。因为我跟城市没有非常具体的事务，我不需要和很多人必须在一起

　　记者：不用在城市里忙碌奔波

　　艾未未：对 而且我曾经在最拥挤和繁华的城市待过，那个瘾我已经过够了，我现在比较倾向于安静的生活。

　　他是诗人艾青之子

　　他是旅居纽约的青年艺术家

　　他是当代中国实验艺术的领军人物

　　艾未未：我这一生基本上到现在为止分三大块：我第一块是在新疆，在新疆待了将近20年；在纽约又待了将近12年；剩下的时间在北京。在新疆的时候，我们家当时有很长一段时间是住在一个我们新疆叫地窝子，就是地上挖一个坑，然后上面蓬上了树枝，就是潜到地下去记者：半穴居

　　艾未未：对，基本上是比较原始的一种住房。

　　记者：到纽约以后呢？

　　艾未未：纽约我十年当中搬了有十几次家

　　记者：那住在什么样风格的房子里呢？

　　艾未未：那风格就五花八门了。从我们现在叫STUDIO的这种单间式的工作室式的，到LOft 就是画家的我们叫像通仓，仓库式的这种，再到地下室。

　　记者：又住在地下室。

　　艾未未：地下室也住过，对地下室情有独钟，当时《北京人在纽约》王启明先进去的地下室是我的房子。

　　记者：那就是您住的地方?

　　艾未未：对!

　　记者：从很空旷的新疆一下子到了纽约，钢筋水泥一样的丛林高楼大厦几乎把天都遮住了，那时候感 tAO 发表于 2004-09-01 23:52:51 | 阅读 ()